Año
23, N.º 48: julio - diciembre 2024
Mujeres en
la música: ejecución de repertorio de compositoras en la escena musical
académica costarricense
Noelia Miranda-Gutiérrez *
https://orcid.org/0009-0002-1532-6794
* Licenciada en Ejecución y Docencia
Musical con énfasis en flauta traversa por el Instituto Nacional de la Música
(INM), de Costa Rica, en convenio con la Universidad Estatal a Distancia (UNED).
Licenciada en Docencia por la Universidad San Marcos, de Costa Rica. Bachiller
en Ejecución y Docencia Musical con énfasis en flauta traversa del INM en
convenio con la UNED. Flautista y docente de flauta traversa y piano. Correo:
n_mg18@hotmail.com
Resumen
El presente
artículo es el resultado de una búsqueda exploratoria en torno a la ejecución
de repertorio realizado por compositoras académicas en Costa Rica desde finales
del siglo XIX hasta la actualidad. El objetivo de esta investigación es contribuir
a la reivindicación histórica de las compositoras académicas ante la continua
invisibilización de este repertorio en el país. El estudio se delimita
espacialmente en las salas de concierto ubicadas en el Valle Central, ya que
durante estos siglos es donde se registra la principal concentración de
reproducción de obras musicales académicas en Costa Rica. El artículo incluye
revisión bibliográfica, seis entrevistas a mujeres profesionales en la música,
quienes compartieron sus testimonios acerca de su experiencia con el repertorio
académico compuesto por mujeres, además, se realizaron consultas directas en
archivos históricos para identificar la presencia o ausencia de este repertorio
en el país. Todas estas fuentes permiten, a su vez, generar un primer registro de
obras musicales y compositoras académicas que han pasado por las salas de
concierto de Costa Rica desde las precursoras a finales del siglo XIX hasta las
compositoras contemporáneas. Este registro evidencia cómo, a pesar de las
resticciones patriarcales que ha caracterizado la composición y el canon musical,
las mujeres han estado presentes con sus obras en todos los siglos explorados
para el artículo.
Palabras claves:
Costa Rica, cultura, mujer artista.
Recibido: 16 de febrero de 2024
Aceptado: 10 de julio de 2024
Women in Music: Performance of
Compositions by Female Composers in the Costa Rican Academic Music Scene
Abstract
This article is the result of an
exploratory investigation into the performance of repertoire by academic
composers in Costa Rica from the late 19th century to the present. The aim of
this research is to contribute to the historical recognition of female academic
composers in response to the ongoing marginalization of this repertoire in the
country. The study focuses spatially on concert halls located in the Central
Valley, as this is where the main concentration of academic musical
performances in Costa Rica has been recorded over the centuries. The article
includes a literature review, six interviews with professional women in music,
who shared their experiences with academic repertoire composed by women.
Additionally, direct consultations were made in historical archives to identify
the presence or absence of this repertoire in the country. All these sources
enable the creation of an initial record of musical works and academic
composers who have performed in Costa Rican concert halls from the pioneers of the
late 19th century to contemporary composers. This record demonstrates how,
despite the patriarchal restrictions that have characterized composition and
the musical canon, women have been present with their works in all the
centuries explored in the article.
Keywords: Costa Rica, culture,
female artist.
Femmes dans la musique: exécution d’un répertoire de
compositrices dans la scène musicale académique costaricienne
Résumé
L’article présenté est le résultat d’une recherche
exploratoire sur l’exécution de répertoires réalisés par des compositrices
académiques au Costa Rica, de la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Cette
recherche vise à contribuer à la reconnaissance historique des compositrices
académiques face à l’invisibilisation de leur répertoire dans le pays. En
effet, c’est au cours de ces siècles que l’on enregistre la principale
concentration de reproduction d'œuvres musicales académiques au Costa Rica;
l’étude se limite donc spatialement aux salles de concert situées dans la
Vallée Centrale. Cet article inclut une révision bibliographique, six
entretiens de femmes professionnelles dans le domaine de la musique, qui ont
partagé leurs témoignages sur leur expérience avec le répertoire académique
composé par des femmes. De plus, des consultations directes dans les archives
historiques ont été effectuées pour identifier la présence ou l'absence de ce
répertoire dans le pays. Toutes ces sources ont également permis de créer un
premier registre des œuvres musicales et des compositrices académiques ayant
été interprétées dans les salles de concert du Costa Rica, depuis les précurseures de la fin du XIXe siècle jusqu’aux
compositrices contemporaines. Ce registre met en évidence que, malgré les
restrictions patriarcales ayant marqué la composition et le canon musical, les
femmes ont été présentes avec leurs œuvres au cours des siècles étudiés dans
cet article.
Mots-clés: Costa Rica, culture, femme artiste
Introducción
La música de compositoras académicas ha sido invisibilizada
a lo largo de la historia de la música occidental. El canon musical académico
se ha caracterizado por un androcentrismo que llega hasta la actualidad. No
obstante, a partir de los estudios de género, en las últimas décadas del siglo
XX y lo que va del siglo XXI, los cuestionamientos han ido creciendo debido a
la falta de inclusión de mujeres y a la ausencia de su repertorio en los
programas de conciertos académicos, ya sean orquestales, de música de cámara u
otros espacios de práctica musical.
Esto ha generado la necesidad de replantearse la historia de
la música occidental; personas musicólogas e investigadoras han puesto en
evidencia cómo la mujer ha estado presente y ha participado activamente de la
actividad musical a pesar de que haya pocos registros históricos.
Es así como han ido surgiendo esfuerzos académicos para
reivindicar a las compositoras y criticar la omisión de las mujeres dentro de
la historia musical, generando poco a poco la apertura de espacios de
visibilización de las creaciones sonoras hechas por mujeres.
El ámbito musical costarricense no es ajeno a la situación
anteriormente descrita. La música académica costarricense ha ido consolidándose
desde las últimas décadas del siglo XX en cuanto a creación de repertorio,
actividades artísticas, estudio y difusión del trabajo de compositores de
siglos anteriores y de la actualidad; sin embargo, para las composiciones de
mujeres, ya sean nacionales o internacionales, ha sido más complejo alcanzar visibilización
en los escenarios costarricenses.
Actualmente, aunque en el país hay importantes esfuerzos tanto
para la difusión como ejecución del repertorio de compositoras, continúa
habiendo pocos registros históricos de la actividad musical realizada por
mujeres académicas en Costa Rica. De modo que el
objetivo de este artículo exploratorio es contribuir a la reivindicación
histórica del lugar de las compositoras académicas ante la continua
invisibilización de este repertorio en el país, a partir de la búsqueda de
compositoras, de conciertos y recitales en que se ha dado ejecución de
repertorio hecho por mujeres en la escena musical académica en Costa Rica desde
finales del siglo XIX hasta la actualidad. Resaltando las figuras de
quienes fueran las mujeres pioneras en poner esta música en escena a finales
del siglo XIX hasta llegar a las compositoras profesionales de la actualidad.
Primeramente, este artículo presenta una revisión
bibliográfica de diversas autoras y autores para generar una síntesis acerca de
las principales razones por las cuales se ha dado la ausencia de repertorio de
compositoras a través de la historia de la música académica. Asimismo, se expone
la revisión bibliográfica y consultas directas a mujeres costarricenses en la
música y archivos históricos nacionales,
que se realizaron para lograr un acercamiento respecto a cuál ha sido el
proceso de incorporación de repertorio musical académico compuesto por mujeres
en los escenarios del país entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XXI.
Metodología
La ejecución de
repertorio académico de mujeres en Costa Rica ha sido hasta el momento una
temática poco indagada. Por ello, aunque ya ha habido algunas autoras que han
elaborado bibliografía con respecto a mujeres en la música en Costa Rica como
lo es el libro Mujeres costarricenses en la música de Zamira Barquero y
Tania Vicente, en el presente artículo se utilizó una
metodología de investigación exploratoria.
En la primera parte se hizo una revisión bibliográfica de textos referentes al
repertorio compuesto por mujeres y su ejecución. La bibliografía seleccionada
responde a textos que hacen referencia al porqué de la ausencia histórica de la
ejecución de repertorio académico compuesto por mujeres desde los estudios de
género. Textos que han sido esfuerzos académicos para señalar la ausencia de
mujeres en la historia de la música y que han generado biografías de mujeres
omitidas hasta el momento en la historia oficial.
Para la segunda parte del
artículo, se procedió a ubicar compositoras que se hayan desenvuelto
musicalmente con su repertorio entre los siglos XIX hasta la actualidad en
Costa Rica, así como recopilar información de conciertos o recitales que hayan
dado difusión a repertorio hecho por mujeres y en tal caso, definir si del todo
ha habido ausencia de este repertorio en las salas de concierto. Para esto se
realizó la búsqueda exploratoria de reportajes de periódicos tales como La
Nación, Semanario Universidad y revistas, también la consulta
directa al Archivo Histórico del Teatro Nacional y la revisión bibliográfica de
literatura que trata sobre la música en Costa Rica de autoras como María Clara
Vargas Cullel, Tania Vincente y Zamira Barquero.
Para enriquecer los hallazgos de las fuentes antes
mencionadas se realizaron pequeñas entrevistas semiestructuradas a una muestra
compuesta por seis académicas en la música: compositoras, instrumentistas e
investigadoras que han participado activamente en la escena musical académica
costarricense desde finales del siglo XX hasta la actualidad. Se formularon
preguntas abiertas referentes al acercamiento de estas mujeres con el
repertorio de compositoras, con el fin de obtener, de estas fuentes directas,
datos que permitieran crear un esbozo del contexto en que se ha dado la
ejecución de repertorio de mujeres en salas de concierto del país o que sus
testimonios se convirtieran en datos de referencia para continuar el
rastreo exploratorio de recitales y conciertos en los que se ejecutó repertorio
compuesto por mujeres.
Mujeres en la música académica:
compositoras
En el presente apartado se hará una revisión bibliográfica
de autoras y autores que hacen referencia a la música académica, el canon
musical, la deshistorización y las mujeres en la música para, a partir de estos
textos, entender a grandes rasgos por qué para las mujeres en la música ha sido
un camino complejo el poder tener lugar en el escenario musical académico. En
el apartado posterior se centra el análisis en torno al caso específico de
Costa Rica.
Como el artículo se desarrolla en torno a la música
académica, se considera pertinente empezar por tratar de entender qué es música
académica, se puede decir que es la que proviene de un saber formal; se considera como la música que «encarna el arte por el arte»[1]. Además, se le demarca como música
de tradición escrita, que suele involucrar por un lado, al compositor o
compositora; por el otro, al o la intérprete quien lo ejecuta.
A la música académica también se le nombra como música culta
o música clásica y es contrapuesta a la música popular. Vera explica cómo se ha
asociado «el cuerpo,
lo placentero y lo sexual con la música popular, y lo complejo, la armonía, lo
serio y reflexivo con la música culta y académica»[2]. Ciertamente hay una tendencia a que ese antagonismo se vaya
desdibujando en la actualidad, sin embargo, para efectos de este artículo se
excluirá del todo la música popular.
Al hablar de composición musical académica es usual que los
nombres que se citen sean masculinos y que se vuelva complejo para las personas
poder mencionar a alguna compositora. Así se ha desarrollado hasta el momento
la mayoría de textos de historia de la música, los planes de estudio formal de
la música y también la programación en las salas de conciertos académicos.
Aunque históricamente la música académica y el canon
occidental dieron la idea de que no había compositoras, ciertamente ha habido
mujeres desarrollando la actividad musical en prácticamente todos los períodos
históricos. Una de las principales diferencias para ellas con respecto a los
compositores que les eran contemporáneos, es que los hombres podían acceder a
presentar sus obras en el ámbito público y académico, mientras que las
compositoras tenían su espacio en el contexto privado, es decir, doméstico o en
el encierro de los conventos.
Esta dicotomía de espacios público y privado presente en la
sociedad patriarcal, ha situado a lo masculino en el espacio
público-hegemónicoy lo femenino en el privado-subordinado[3]. Es así como las compositoras y mujeres en la música en general
desarrollaron, hasta incluso en gran parte del siglo XX, su actividad musical
en la privacidad, desde la no remuneración, desde el no reconocimiento en la
sociedad.
Además, las mujeres que se dedicaban a la música trasgredían
lo que se consideraba espacio masculino. En el caso específico de la
composición que está ligada a un resultado de la capacidad intelectual y a la
mente, fue considerada por mucho tiempo una destreza masculina. Igualmente,
eran invalidadas las instrumentistas (área de la música asociada con la
corporalidad) porque implicaba la exhibición del cuerpo al público, y una mujer
pública ha sido, tal y como lo indica hasta la actualidad la Real Academia Española,
un concepto negativo[4].
Zapata expone que las mujeres compositoras durante siglos
estuvieron «encerradas
entre muros»[5]. La autora presenta los conventos
como un ejemplo físico de estos muros donde las mujeres componían, pero no
podían compartir su arte con el exterior. Zapata considera que también han sido
muros: la sociedad patriarcal, el matrimonio y la vida doméstica. Al
desarrollarse la composición para las mujeres detrás de estos muros, las mujeres en la música quedan
por fuera de los registros históricos y el canon.
La privacidad de la práctica musical de la mujeres generó
una histórica invisibilización, la musicóloga Pilar Ramos López menciona al
respecto «si nadie
recordaba a una compositora brillante no es porque no las hubiera, como está
demostrando la historiografía en las últimas décadas, sino justamente porque no
han formado parte del canon»[6]. Los libros de texto de historia de
la música, los conciertos de orquestas sinfónicas, los recitales de música de
cámara, la discografía difundida, las películas biográficas, documentales u
otros medios de difusión, ya sea de biografías o de obras musicales académicas,
se han centrado en este canon donde la mujer no ha tenido lugar.
La musicóloga
Marcia Citron, en su libro Gender and the musical, explica el canon como la validación de «certain sets of values or
ideologies, which in turn represent certain segments of society»[7], y amplía
al respecto que el canon «embody the
value systems of a dominant cultural group that is creating or perpetuating the
repertoire, although it may be encoding values from some larger, more powerful
group»[8]. La definición de canon de Citron hace referencia a un grupo dominante que se moldea
desde diversas aristas como lo son grupo
étnico, condición socioeconómica, grupo etario, profesión y género, entre
otros.
Por tanto, cuando se hace referencia a que las mujeres en la
música han quedado fuera del canon, se está diciendo que fueron excluidas del
grupo cultural dominante que decide cuáles obras forman parte de lo que se
considera valioso musicalmente, según los intereses del grupo de poder. Este
canon musical se ha caracterizado por incluir las obras de los grandes
compositores, principalmente centroeuropeos e invisibilizar a las mujeres.
Estos mecanismos patriarcales han provocado lo que el
sociólogo Bourdieu conceptualiza como deshistorización.
Sandoval explica que desde Bourdieu «se entiende por deshistorización el vaciamiento de las
determinaciones concretas del individuo; se trata de la exclusión de la
historia»[9]. Un ejemplo muy concreto de lo que
ha provocado esa deshistorización se puede observar con la compositora y
virtuosa pianista Clara Wieck Schumann, quien escribió en su diario en 1839: «I once thought that I possessed creative talent, but I have given up
this idea; a woman must not desire to compose –not one has been able to do it,
and why should I expect to?»[10].
Es quizás el texto de
Clara, ante la falta de referentes, el más utilizado por las musicólogas para
ejemplificar el contexto en el que se han desarrollado las compositoras y las
mujeres en la música en general. La compositora «duda de sus capacidades compositivas al no encontrar
antecedentes a su “intromisión” en ese espacio ajeno y masculino»[11]. A pesar de ser centroeuropea,
blanca, música virtuosa y compositora, su condición de género la dejó por fuera
del canon musical. Tanto así que desaparece de la historia por muchos años y lo
que se sabe de ella es a través de cartas o diarios, tal y como sucede con
otras compositoras. La deshistorización ha normalizado la invisibilización de
las compositoras y las mujeres en la música hasta la actualidad, para Sandoval «se trata entonces de una condición
de vida de prohibición, de privación, de desaparición y de ausencia»[12]. La autora expone que a partir de la
teoría de Bourdieu lo que se propone para cambiar esta normalización, es una
neutralización de la historia.
Sin embargo, este
proceso de neutralización
de la historia no es nada sencillo,
ya que para historiadoras como Beer «it is not enough simply to rewrite
music history on the principle of add women and stir (…) is not only that we
need to think again about what constitutes ‘greatness’. Above all, we need to
find new ways of telling stories about creative, powerful women»[13].
Como indica la autora, no se trata simplemente de reescribir
la historia o mezclarla; primero se requiere un proceso de recuperación, tarea
compleja, ya que como se vio con Clara Schumann, lo que se preserva de la
compositora son cartas o diarios. Este proceso de recuperación es parte de lo
que se considera la historia
contributiva, es decir, la historia que se escribe partiendo de la
preocupación por visibilizar a las mujeres en espacios públicos no feminizados.
Es partiendo de este contexto donde la música académica ha
dado prioridad históricamente al canon musical en los escenarios y ha dejado invisibilizadas
a las compositoras, que en el siguiente apartado se pretende explorar las
condiciones en que ha tenido que desarrollarse este tipo de repertorio en Costa
Rica desde finales del siglo XIX, así como ubicar compositoras y repertorio de mujeres
cuya obra haya sido presentada en el país con el fin de exaltar y visibilizar a
estas mujeres que a pesar de tener el canon en contra, han logrado abrirse
camino en la música académica del país.
Música de mujeres en la escena
musical académica costarricense
La falta de registros de la actividad musical de mujeres a
lo largo de la historia dificulta puntualizar la situación exacta de estas
composiciones en los escenarios académicos. Sin embargo, en Costa Rica los
esfuerzos que se han dado por diversas investigadoras costarricenses como
Zamira Barquero Trejos, María Clara Vargas Cullel, Tania Vicente León, Tania
Camacho Azofeifa, Tanya Cordero Cajiao, Susan Campos Fonseca, entre otras,
permiten tener referencias para explorar cómo ha sido el camino de las mujeres
en la música en Costa Rica.
Para entender a grandes rasgos cómo se fue gestando la
música académica en el país, se toma como principal referencia el libro De las fanfarrias a las salas de concierto:
música en Costa Rica (1840-1940) de María
Clara Vargas Cullel[14], la
autora estudia estas décadas en que la música se desarrolló como oficio. Estuvo
a cargo de sociedades filarmónicas, filarmonías municipales, bandas militares,
grupos de música de cámara, orquestas de salón, retretas, veladas y las
representaciones líricas. En esta época la música formó parte importante de la
consolidación de la identidad del país y de los espacios socioculturales.
Vargas Cullel, en el libro Música académica costarricense: del presente al pasado cercano, contextualiza
desde 1940, cuando la música académica costarricense empieza a
institucionalizarse a partir de la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional y
el Conservatorio de Música. Para la autora, entre las décadas de 1940 hacia
1970, «la música
académica empieza a enfilarse hacia lo que podría considerarse un proceso de
profesionalización»[15]. De la década de 1970 en adelante se
empezó a dar la consolidación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el
Conservatorio de Música pasó a ser la Escuela de Artes Musicales de la
Universidad de Costa Rica (UCR), a la que se le unieron posteriormente la
Escuela de Música de la Universidad Nacional (UNA) y el Instituto Nacional de
la Música (INM) en convenio con la Universidad Estatal a Distancia (UNED), como
centros de formación musical superior.
Vargas Cullel indica que las principales salas de concierto
a principios de siglo XX fueron «el paraninfo de la Universidad, el Salón del Conservatorio,
el Teatro Nacional, los colegios de Cartago, de Alajuela y de Heredia, y el
Colegio de señoritas»[16]. En la actualidad, para las
actividades de música académica, el Teatro Nacional continúa siendo el más
importante escenario de conciertos. También se cuenta con el Teatro Popular
Melico Salazar, el Auditorio Nacional del Museo de los Niños, el Teatro Eugene
O'Neill, el Teatro de Bellas Artes de la UCR, el Aula Magna de la UCR, la Sala
María Clara Cullel, el Salón Principal del INM, el Paraninfo Daniel Oduber
Quirós de la UNED, el Salón Dorado del Museo de Arte Costarricense, el Auditorio
Oscar Alfaro Salas, el Auditorio Clodomiro Picado de la UNA, el Centro Cultural
Omar Dengo, el Teatro Arnoldo Herrera González, entre otros.
De esta forma la bibliografía de María Clara Vargas da un
panorama de cómo se ha ido desarrollando la música académica en Costa Rica. En
este contexto, ciertamente no es posible señalar con exactitud las veces que se
ha ejecutado música académica de mujeres en salas de concierto. Sin embargo, en
el libro De las fanfarrias a las salas de
concierto: música en Costa Rica (1840-1940), Vargas Cullel aporta registro
de las primeras participaciones de mujeres en la composición, así como
ejecución de repertorio de compositoras de otros países que se considera un
punto de partida importante para esta investigación.
De finales del siglo XIX destaca la cantante y compositora Luz Machado Lara (1871-1898), cuyas
obras fueron publicadas en la Revista
Notas y Letras (1893-1895). Vargas Cullel recalca el hecho de que
compositoras aficionadas como Machado «mientras
fueron solteras, participaron activamente y luego su nombre desapareció de los
programas»[17].
Además, la autora cita un fragmento en que el comentarista de la revista hace
referencia a Machado: «¿Qué biografía puede tener en sociedades que semejan
apartados remansos una mujer de veintidós años? Ninguna: la existencia en el
hogar, la lucha por la vida, la emoción más o menos intensa que el alma sienta,
eso es todo”»[18]. El
comentario de esta revista coincide con la idea expuesta por Zapata respecto a
estos muros patriarcales donde se pretendía dejar a las mujeres solo
desarrollar la música dentro de la vida doméstica e incluso el comentarista insta
a una invisibilización biográfica de la compositora.
Otra compositora mencionada es Mercedes O'Leary Ramírez (1875-¿?),
quien, además, destacaba por su gran destreza musical en el piano. Sus obras se
enmarcaron como música de salón y se publicaron en la Revista Notas y Letras (1893-1895). Vargas Cullel señala que O'Leary
junto a unas pocas mujeres, lograron mantenerse activas musicalmente a lo largo
de su vida, a pesar del poco estímulo en la sociedad[19]. Es
probable que, al igual que para las compositoras centroeuropeas contemporáneas
a O´Leary, muchas de las mujeres costarricenses en la música de estas épocas
tuvieran que dejar su actividad musical para dedicarse a la vida doméstica; de
modo que una carrera musical de larga trayectoria como la de ella fuera bastante
excepcional.
Para inicios del siglo XX, destaca la figura de la compositora y
educadora Virginia Mata Alfaro
(1915-2020) quien, en 1927, fue ganadora del Concurso de Música Nacional
organizado por la Secretaría de Educación, con la obra Tardes de estero y cuyo
objetivo era definir la estética de la «música costarricense». Asimismo sobresale
que «la Junta de Directores de las Escuelas Oficiales organizó un concierto con
obras de la joven compositora»[20], este destacable
concierto se realizó en el Teatro Nacional el
10 de octubre de 1935.
El programa del concierto anunciaba: «Se ejecutará música de la joven compositora señorita Virginia Mata
Alfaro» con las siguientes obras: Melodía
azul para piano, violín y violoncello, Arrullando
mi muñeca cantada por la niña María Cristina Pacheco de la Escuela España, Vals de Salón para piano, violín, flauta
y cello, Barcarola con letra de J.
Fabio Garnier cantado por tres jóvenes, Canzonetta
para violín y piano, Tardes de estero
con letra de María A. de Mata para coro dramatizado y la obra Irazú con letra de María A. de Mata, el
cual era una marcha interpretada por los Boy Scouts de la Escuela
Buenaventura Corrales[21].
Un concierto que esté dedicado exclusivamente a la ejecución de obras de
una joven compositora como lo fue este, realizado en 1935, se considera un
evento importante a destacar en la presente investigación. Si bien es cierto
tradicionalmente solo se escucha referencia histórica de compositores
masculinos en el país, este programa, obtenido del Archivo Histórico del Teatro
Nacional de Costa Rica, demuestra que desde inicio del siglo XX se pudo
desarrollar un recital compuesto únicamente por obras originales de una
compositora en la principal sala de concierto del país.
No obstante, Campos manifiesta que esta época
implicó una crisis para mujeres como Machado, O'Leary y Mata por «la contradicción en que
la sociedad las implicaba como "objeto de lujo" de sus maridos y
padres, y como "sujeto generador"»[22]. Según la autora, esto se manifiesta en la «omisión y militancia que
vivieron en el marco de la vida musical y cultural proto-nacionalista de Costa
Rica, así como en la creación de la mitología identitaria nacionalista del país»[23]. Esta
contradicción también la evidencia Mora[24], quien
realizó una revisión de la participación de las mujeres en Costa Rica durante la
década de 1920 y evidencia que en este periodo las mujeres del país tuvieron
una participación activa e influenciaron la vida nacional.
Estas mujeres pioneras en la composición musical
del país, así como muchas de las que se van a citar a continuación, han sido
omitidas como figuras históricas no solo por falta de fuentes que registraran su
activa participación, sino también porque el enfoque de la historia hegemónica
ha estado balanceado a valorar los aportes masculinos. Como se mencionó anteriormente, la composición fue por mucho tiempo una
destreza masculinizada, es probable que el acercamiento que se le reconociera a
muchas mujeres de esa época fuera más como un aporte estético apreciable para
una mujer, a pesar de haber estado participando activamente en los espacios
socioculturales y aportando permanentemente desde la música en la consolidación
de la identidad del país.
Continuando con el registro de ejecución de obras
de compositoras a principios del siglo XX, Vargas Cullel presenta la ejecución
de repertorio compuesto por mujeres de otros países, como lo son la francesa Cécile Chaminade (1857-1944) de quien
se interpretó la romanza L'été en la «Velada a cargo de la
Sociedad del personal docente de San José, realizada en el salón de actos del
edificio Metálico»[25] en 1914. Igualmente de Chaminade se registra un concierto
efectuado en diciembre de 1911 a cargo de la Sociedad Musical de Costa Rica,
que incluyó dentro del programa de concierto una de sus obras[26].
Además, en 1929 se registra la importante visita
del pianista y compositor cubano Ernesto Lecuona, quien en el Teatro Nacional en
su programa de concierto ejecutó obras que incluían a la compositora mexicana María
Joaquina de la Portilla Torres, conocida como María Grever (1885-1951). Ella es considerada la primera
compositora mexicana destacada a nivel internacional. El programa de mano muestra
que en esa ocasión Lecuona interpretó, junto a la soprano Hortensia Coalla, el
tango Júrame de la compositora Grever[27].
Destaca también el concierto realizado en el Teatro Nacional
el 19 de setiembre de 1959 donde la gran guitarrista y compositora argentina María Luisa Anido (1907-1996) ejecutó
sus obras Procesión Coya y Aire Norteño[28]. En el
programa se enfatizaba a Anido como «la mejor guitarrista del mundo»[29]. El 7
de abril de 1967 nuevamente se presentó en el Teatro Nacional e interpretó su
obra Aire del Norte[30].
De las referencias bibliográficas principales para este
artículo, el libro Mujeres costarricenses
en la música, de las autoras Zamira Barquero Trejos y Tania Vicente León,
se adquiere un acercamiento al desarrollo de la actividad de mujeres en la
música en Costa Rica del siglo XIX al siglo XX. Dentro de los datos
significativos que las mismas autoras resumen en el libro, destaca el hecho de
que la principal actividad musical en la que se registra a las mujeres
costarricenses es en el área de la docencia. Históricamente la docencia fue,
junto a otras profesiones feminizadas y relacionadas al cuido, una de las
carreras donde hubo mayor presencia de mujeres en el país[31].
De modo que no es excepcional el dato que resaltan Barquero
y Vicente. Al contrario, los registros de la actividad compositiva de mujeres,
que se han ido exponiendo en este artículo, demuestran que a pesar de que la
sociedad costarricense de finales del siglo XIX y principios del siglo XX
encasillaba a las mujeres en espacios privados y domésticos, sí hubo
participación de mujeres en la composición académica en las salas de conciertos
del país.
En el área de la composición Barquero y Vicente mencionan a Luz
Machado, Mercedes O'Leary y Virginia
Mata, antes citadas en este artículo. Además, agregan a María Luisa Morales Fernández (1886-1950), compositora,
violinista, pianista, directora y guitarrista, de quien «la prensa nacional
destacó su habilidad como compositora, la mayoría de sus obras no han sido
ubicadas»[32]; sin embargo, se
conservan algunas como el pasillo Elenita
y algunos himnos.
Asimismo, el Archivo Histórico del Teatro Nacional registra de esta
compositora una Velada-Concierto el 15 de setiembre de 1913, en la cual se
ejecutó su obra Excelior: himno del
Ateneo de Costa Rica compuesto por María Luisa, con letra de Lisímaco
Chavarría. El programa de mano indica que la obra fue ejecutada por coro y
orquesta bajo la dirección de la compositora Morales[33].
También se menciona, en el libro de Barquero y Vicente (2016), a Miriam Accame Buonomo (1942-2004),
quien, además de ser educadora y directora coral, «fue compositora de obras
musicales de vanguardia (poesía fónica)»[34] y a pesar de que no
parece haber registro de la ejecución de sus obras en Costa Rica, estas sí fueron
presentadas en Uruguay, Argentina, Suecia y Chile.
Las autoras evidencian que la situación de las mujeres en la
música en Costa Rica había sido muy similar a lo que venía sucediendo en otros
países. Ellas empezaron a desarrollar su actividad académica principalmente en
lo privado y en las actividades más aceptadas socialmente como lo eran tocar el
piano, el canto y la docencia musical. Aunque poco a poco pudieron acceder al
estudio de los demás instrumentos musicales.
Las autoras indican conjuntamente que «pese a que el estudio demuestra la
carencia de compositoras, sobresale la actividad de Dolores Castegnaro Castelani (1900-1979) y de Rocío Sanz Quirós (1934-1993), quienes
desarrollaron una gran actividad profesional fuera del país»[35]. Importante agregar el hecho de que
Castegnaro fue la primera mujer en dirigir una orquesta en Costa Rica. A pesar
de haber estrenado y grabado obras en países como Italia y Francia, no parece
haber registro de ejecución de sus obras durante el siglo XX en Costa Rica
mientras estuvo en vida.
Asimismo, sobresalen los estrenos de obras de Rocío Sanz que
fueron ganadoras en concursos de composición. Sanz, quien es considerada «la primera mujer compositora
profesional de Costa Rica»[36], fue galardonada por su obra Sucedió en Belén por el concurso coral del Teatro Nacional
para la temporada navideña de 1976. Se registra de este
concurso que «el jurado, conformado por Marco Dusi, Agustín Cullell y Julia
Araya (1922-1986), declaró que “la obra premiada lleva el título de Sucedió en
Belén y revela un amplio y bien logrado dominio de las formas, las estructuras
y las intenciones musicales”»[37]. El estreno se dio el
lunes 13 de diciembre de 1976 en la Tercera Jornada Coral Navideña en los
Jardines del Teatro Nacional.
Años antes, Sanz había ganado el concurso convocado para la
celebración de los 150 años de independencia con la obra Cantata de la Independencia (1971). Sin embargo, el estreno nacional en el Teatro Nacional se dio
hasta mucho después. Tania Camacho Azofeifa detalla sobre esto «el estreno mundial de la cantata se
produjo el 15 de setiembre de 1971 en México, en un concierto organizado por la
Embajada de Costa Rica. En su país natal se estrenó en 1984 en un homenaje
organizado por la Escuela de Artes Musicales (EAM) de la Universidad de Costa
Rica (UCR)»[38].
Cabe añadir que en 1984 Sanz se encontraba participando del «Tercer Congreso Internacional de
Mujeres en la Música (ICWM por sus siglas en inglés) en México»[39]. Congreso en el que se realizaban
paneles para hablar sobre composición de mujeres y donde se ejecutaban
recitales con obras de estas compositoras latinoamericanas y de otras
latitudes. Encuentros como los que participó Sanz no se realizaban en el país
ni tampoco se abrían espacio para la ejecución de composiciones de mujeres.
A pesar de que a finales del siglo XX ya se venían
redescubriendo algunas compositoras, principalmente centroeuropeas, para las
mujeres en la música en Costa Rica, fue lento el acercamiento a este tipo de
repertorio. La pianista e investigadora costarricense Tanya Cordero explica esta realidad desde su experiencia
personal:
(…) Durante todo el tiempo que fui estudiante de piano en la Escuela de
Artes Musicales, empecé a los 8 años de edad, nunca tuve la oportunidad de
tocar este repertorio (de mujeres). Fue un tema tabú por decirlo de alguna
manera, donde no escuché obras de compositoras en los diferentes conciertos o
recitales a los que asistía. Y mucho menos escuché hablar de ellas en cursos
como Historia o Cultura Elemental. Pero claro, como me iban a mencionar a
alguna compositora si ni siquiera aparecían en los libros de texto utilizados.
Historias ocultas definitivamente.[40]
El relato de Cordero da un acercamiento respecto a cuál era
el panorama para el repertorio académico de mujeres en Costa Rica a finales del
siglo XX. Para profundizar sobre esta situación, se tomó el testimonio de
Cordero como inspiración para consultar a otras mujeres costarricenses
dedicadas a la composición, la investigación y la práctica musical en general,
que hayan estado activas desde finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, con
el fin de conocer si su experiencia había sido similar a la descrita y poder
explorar, desde estos testimonios, los años de transición entre ambos siglos.
Las respuestas obtenidas se convirtieron en información muy
valiosa para este artículo, ya que se volvieron en puntos de referencia para
continuar la exploración investigativa. Además, se considera que esta
información es un registro histórico preliminar de la ejecución de repertorio
de compositoras en la escena musical académica costarricense de finales del
siglo XX a inicios del siglo XXI.
Ante la interrogante de cómo fue el acercamiento al
repertorio compuesto por mujeres, la compositora y pianista Ana Isabel Vargas Dengo (1949)
expresó: «no recuerdo
haber escuchado obras de mujeres en conciertos, y eso que yo asistía a muchos
conciertos desde joven»[41]. Pero destaca que en su caso tuvo la
oportunidad cuando estudiaba con su padre, el Maestro Carlos Enrique Vargas
Méndez (1919-1998), de ejecutar la obra Les
sylvaines op.60 de la compositora francesa Cecile Chaminade. Ana Isabel
incluso ganó un concurso interpretando esa obra en el Liceo de Señoritas
Anastasio Alfaro, en donde era estudiante.
En el caso de las compositoras Pilar Aguilar Muñoz (1956)
y Sandra Duarte Molina (1968), ambas coincidieron en que su
acercamiento a la creación sonora hecha por mujeres lo hicieron desde su propia
práctica compositiva. Pilar Aguilar explica: «en conciertos en Costa
Rica, nunca escuché obras de nadie hasta que yo fui precursora. Di el ejemplo
de que las mujeres podían componer. Empezaron muchachas a estudiar y a tocarse»[42].
La compositora indica que no tuvo un acercamiento al repertorio compuesto por
mujeres porque no había repertorio de mujeres en Costa Rica, y eso es para ella
en parte lo que la hace empezar a componer cuando tenía el dúo con la flautista
María Luisa Meneses:
Yo tenía muchas ganas de
componer desde que estudié en Inglaterra y tenía muchas tareas de armonía
porque allá era de muy alto nivel. Nos ponían a hacer por decir obras completas:
una Sonata al estilo de Mozart para piano y violín, una sonata estilo «X» compositor barroco, música
de voces dos, tres, voces, una fuga y a mí me encantaba. Y en esa época yo
estudiaba del 75 al 78 en Manchester Inglaterra era la época del dodecafonismo.
Yo hacía algunas obras para mí pero eran tonales porque yo lo que oía era
tonalidad[43].
La compositora Sandra
Duarte indicó que no era habitual saber nombres de compositoras ni siquiera
dentro de su proceso formativo como compositora profesional. Para ella,
su «acercamiento al repertorio de compositoras fue desde
la composición misma. Con mis compañeras de estudio y mi propio quehacer. Sin
embargo, hubo bastante acercamiento a través del ejercicio coral a la obra de
Dolores Castegnaro»[44]. Duarte expresa que eventualmente
escuchó los nombres de las compositoras Rocío Sanz y Dolores Castegnaro gracias
a la docente, directora coral y compositora Miriam Accame.
También la musicóloga y
laudista Tania Vicente manifestó que, en su caso, al regresar al país después
de vivir doce años en el extranjero, permeada por «el resurgimiento de la
reevaluación de la contribución femenina en el ámbito musical, una tendencia
que ha cobrado notoriedad desde finales del siglo XX»[45], se percata en su calidad de
musicóloga de «la escasa mención de mujeres en los registros
históricos y de cómo su labor se veía relegada a un papel secundario, a menudo
asociado con el entretenimiento o la ostentación dentro de estratos sociales
específicos»[46]. Vicente considera
responsabilidad de las mujeres en la música abordar este tipo de repertorio y
diseminar su reconocimiento.
En el caso de la clavicinista
e historiadora María Clara Vargas Cullel, coincidió en que efectivamente se
toca muy poco el repertorio de compositoras y destaca la figura de Zamira
Barquero como precursora en la incorporación del repertorio de Rocío Sanz y
Dolores Castegnaro en sus conciertos. En su reciente libro In crescendo, Vargas
Cullel hizo referencia a un concierto realizado por Barquero en 1994: «el
dúo Barquero Duarte dedicó un programa completo a la obra vocal y de cámara de
Sanz»[47]. Al consultar sobre este
año al Archivo Histórico del Teatro Nacional se obtuvo el registro del
concierto Mujeres compositoras realizado
el 4 de setiembre de 1994, que contó
con la participación de la soprano Zamira Barquero, el pianista Gerardo Duarte,
la flautista María Luisa Meneses y el flautista Rafael Meza, la fagotista
Isabel Jeremías, la arpista Deborah Gabrion y la cembalista María Clara Vargas.
En este concierto se
ejecutó el siguiente programa: Spesso per
entro al petto y Soccorrete, Lucia vare de la compositora Barbara Strozzi (1619-1664), Cephale et Procris de la compositora Elizabeth Claude Jacquet de la Guerra
(1664-1729), Liebst du um Schönheit y Sie liebten sich beide de la
compositora Clara Schumann
(1819-1896), Shwanen Lied y Wanderlied de la compositora Fanny
Hensel Mendelssohn-Bartholdy (1805-1847), Ich
eandle unter Blumen y Ekstass de
la compositora Alma Maria
Schindlre-Malher (1879-1946). Y de las compositoras costarricenses se
interpretó de Rocío Sanz: Canciones de la
noche, Prólogo (La guitarra) y La noche amiga, Campana, La noche murmura,
Tiempo de noche, Epílogo «Guitarra sola»
y de
la compositora Dolores Castegnaro se ejecutó: Panis Angelicus, La casita, Lasciate amara y Tinuca[48].
En general, las mujeres
en la música consultadas concuerdan en que es en las décadas recientes del
siglo XXI donde ha empezado a haber un cambio significativo en cuanto a la
ejecución de repertorio de compositoras en el país y al reconocimiento de
compositoras del pasado. Esto fue impulsado indudablemente a partir de la labor
de Zamira Barquero al crear el Archivo Histórico Musical de Artes Musicales de
la Universidad de Costa Rica en 1993, cuando Barquero, al obtener el legado de
Rocío Sanz, decide fundar este espacio para preservar sus obras.
En el nuevo siglo la música de mujeres ha ido poco a poco
logrando visibilización y difusión. Actualmente la música académica se va
proyectando hacia una mayor inclusión y apertura a la ejecución de este
repertorio que ha quedado fuera del canon musical.
En el siguiente apartado se describen los esfuerzos actuales
en Costa Rica por incorporar el repertorio de mujeres en los escenarios
musicales académicos del país y como ha ido modificando la escena musical
costarricense.
Siglo XXI: un nuevo horizonte para
el repertorio de mujeres en Costa Rica
El siglo XXI se ha ido perfilando como el surgimiento de una
etapa en que la música de compositoras ha ido accediendo un poco más a los
escenarios costarricenses, gracias a los esfuerzos de mujeres en la música que
han creado espacios de visibilización y difusión. Hay un importante punto de
quiebre cuando a finales del siglo XX Barquero crea el Archivo Histórico para
preservar las obras de Rocío Sanz y Dolores Castagnero, así como la realización
de los primeros conciertos dedicados exclusivamente a repertorio de
compositoras en 1994. Sin embargo, no es sino hasta el 2001 donde, según los
registros hallados, parece retomarse el repertorio de compositoras en un
concierto.
La compositora Pilar Aguilar es invitada, en el 2001 junto a
la flautista María Luisa Meneses Quirós, para grabar por la casa Ars Armónica en Barcelona. En este disco
tiene la oportunidad de grabar obras de Rocío Sanz, Sandra Duarte y de su
autoría. Aguilar explica que el ingeniero que las grababa le preguntó que por qué
no tenía más obras propias, lo cual la motivó a escribir: «me
dio tantas alas que entre ese 2001 y 2002 hago tantas obras, que
en el 2003 hago un recital con colaboración de muchos instrumentistas, el
primer recital que hago que el teatro Eugene O’Neill a teatro lleno y ahí
estrené cuartetos, obras para violín y piano, piano solo, piano a cuatro manos,
cuatro saxofones»[49].
Además a la labor investigativa de Zamira Barquero, se le fueron sumando
otras musicólogas e investigadoras cuyas publicaciones han permitido a las
nuevas generaciones tener referencia de las compositoras antes invisibilizadas.
El libro mencionado de Zamira Barquero y Tania Vicente León,
Mujeres costarricenses en la música
del 2016, representa un gran aporte bibliográfico para la historia de la música
costarricense, abarca el período de finales del siglo XIX hasta la década de
1980.
La musicóloga Ramos afirma: «la imposibilidad de establecer una genealogía de
compositoras ha resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de
componer»[50]. Evidencia de esto en el caso de
Costa Rica es que la omisión histórica de la participación que tuvieron las
compositoras de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la escena
musical costarricense, generó una falta de referencias para las mujeres en la
música que fueron sucesoras a ellas. Y aún en el siglo XXI ser compositora se
presenta como una profesión excepcional.
En el caso de Costa Rica, según datos mostrado por Arias en
el 2012, respecto a la participación de mujeres en la carrera de composición en
el país «entre 1975 y el 2010, se graduaron cuatro mujeres de dicha
carrera, en la Universidad de Costa Rica (UCR). Mientras que en ese mismo
período, se graduaron 29 hombres»[51]. En años recientes este panorama ha
ido cambiando aunque de forma gradual; actualmente, cerca de seis mujeres están
cursando la carrera de composición en la UCR. Desligar la percepción de la carrera
de composición musical como una disciplina estereotipadamente masculina ha
tomado tiempo, es por esto que la publicación del libro Mujeres costarricenses en la música por Barquero y Vicente
representa un aporte muy valioso a la historia de las mujeres en la música
costarricense.
Las autoras obtuvieron la información para la investigación
a partir de la revisión de fuentes como «el Centro de Gestión Documental del Teatro Nacional, el
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Escuela de
Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (UCR) y la Biblioteca Nacional»[52]. Ellas consiguieron registros de
actividad de mujeres desde finales del siglo XIX, pero resaltan que hay gran
carencia para obtener datos, además, las autoras motivan a otros investigadores
e investigadoras a continuar la tarea.
También destaca la fundación de la Asociación
de Mujeres Costarricenses en la Música en el 2006: «su propósito principal es el de dar a conocer la labor que realizan
y han realizado en el pasado las mujeres costarricenses en todos los campos de
la música: composición, canto, ejecución, educación, dirección y musicología»[53]. Ana Isabel Vargas, quien fuera la presidenta de la Asociación, expresó
que entró en contacto con la Fundación Adkins-Chiti. Donne in Musica
(Asociación Internacional de mujeres músicas, con sede en Italia), donde una de
sus obras fue seleccionada en un concurso de obras de compositoras para ser
ejecutada en Italia y ahí fue cuando se le incentivó a la creación de la
Asociación.
La Asociación abrió espacio para la realización de «conciertos y homenajes: en el
auditorio de la UNED, en el Auditorio Clorito Picado de la UNA, en la Escuela
de Artes Musicales de la UCR en repetidas ocasiones, en el Instituto Cultural
de España, en el Instituto Cultural de México, y en las Sedes de la UCR en
Turrialba y San Ramón»[54]. Los recitales llamados «La mujer en la música» y los homenajes a compositoras
costarricenses, como el realizado para la compositora Virginia Mata Alfaro en
el 2008, evidencian los primeros esfuerzos en el país por visibilizar la
actividad musical de las mujeres en el presente siglo.
Adicionalmente, Ana Isabel indicó: «Hicimos
muchos conciertos con obras de compositoras costarricenses, participaron muchas
mujeres intérpretes y directoras corales y también homenajeamos a mujeres
músicas del país. Un logro muy valioso es que se publicó un diccionario de
mujeres músicas de Costa Rica»[55]. La Asociación estuvo
activa hasta el 2016 ya que, según exteriorizó Vargas, costaba que las mismas
mujeres participaran y no se lograba que las personas asistieran a las
reuniones o a la organización de conciertos, la Asociación terminó cerrando.
Asimismo, se destaca la labor compositiva de la también pianista Akiana Molina Cerna (1963), quien en
la Gala de teclas del Teatro Nacional, en los años 2012 y 2015, ejecutó algunas
de sus obras como la suite Mi Madre la
Tierra op. 20 y también Mariposas
de Pilar Aguilar. Molina ha obtenido diversos premios como compositora de
repertorio latinoamericano en el Concurso Internacional de Música Contemporánea
en Lituania. Asimismo, ganó el concurso Lectura de Obras costarricenses de la
Orquesta Sinfónica Nacional en 2016 con su Sinfonía
Herediana op.26. En el 2017 ejecuta para el III Encuentro de Pianistas
Costa Rica sus obras Azul, op. 37, Destellos, op 31b n.° 3 y la suite El mago op. 37.
Importante también mencionar la creación del Simposio de
Mujeres en la Música de la UCR desde el 2017, el cual, con paneles de debate,
mesas redondas, recitales y conciertos se presenta como un espacio destinado a
visibilizar la labor de mujeres en la música académica y popular, así como un
referente importante de la actividad musical académica femenina en el país.
La musicóloga y creadora del Simposio, Tania Camacho
Azofeifa, expuso que en la escena musical «somos nosotras las que hemos estado creando los espacios
para poder intercambiar, compartir, apoyarnos, tener voces y tener quién nos
escuche. Donde no hay espacio o se restringe, hay que hacerlo. En realidad por
eso fue que empecé con el proyecto, no había dónde»[56]. Además, Camacho describió cómo para
las mujeres es casi una tarea «detectivesca» el recuperar manuscritos,
biografías y sonidos, ya que nunca han sido prioridad de la academia.
Ciertamente, aún en la actualidad, el plantearse tocar
repertorio de mujeres en un recital de música académica puede resultar
desafiante para la o el intérprete; encontrar obras de compositoras se puede
convertir en una exploración prácticamente aleatoria. Actualmente se cuenta con
la ventaja de que el recurso tecnológico permite mucha mayor difusión de las
compositoras, incluso escribirles personalmente para solicitar sus obras.
También es posible ordenar partituras en línea desde cualquier parte del mundo
y eso ha permitido tener acceso a obras de compositoras que antes de otra forma
no hubiera sido posible.
Indudablemente ha dificultado la difusión de repertorio
académico de mujeres en el país el hecho de que los tres centros de educación
superior (Artes Musicales de la UCR, el INM en convenio con la UNED y la
Escuela de Música de la UNA), tienen programas de estudio universitarios que se
conforman principalmente por obras del canon. De modo que, tradicionalmente, los
recitales y conciertos que programan estas instituciones no contemplan
repertorio de compositoras y han venido formando estudiantes que lo desconocen.
Es transcendental resaltar que en el 2020 la Universidad de
Costa Rica aprobó una histórica propuesta en la cual
según este
acuerdo, se deberá incorporar al menos una pieza al año de compositoras en los
programas de concierto de los ensambles de la Escuela (orquesta, banda, coro,
orquesta de guitarras). Asimismo, deberán añadirse estas piezas en la lista de
repertorio en los programas de los cursos de instrumento y de música de cámara
que componen la EAM.[57]
La acción afirmativa fue elaborada por una comisión y la
propuesta fue presentada por María Clara Vargas Cullel ante la Asamblea de la
Escuela de Artes Musicales. Se contó con el apoyo de la sección de Producción
artística de la EAM, cuyos datos suministrados acerca de la temporada 2019 mostraban
cómo de 679 obras ejecutadas en programas de concierto, solo 41 respondían a
obras de compositoras.
Este acuerdo representa un cambio valioso hacia la equidad
de género en la música académica a nivel nacional. Sin embargo, el cambio aún
está en proceso tal y como lo muestra la convocatoria Música en el campus de 2024 de la EAM. En el formulario para
participar se instó a las personas postulantes a incluir dentro de la propuesta
musical al menos una obra de una compositora y la visibilización de obras de
compositoras en la programación de los conciertos, ya que la inclusión de este
repertorio continúa siendo esporádico y sin constancia en las propuestas
recibidas por la producción.
En la actualidad se ha venido realizando algunos recitales
de graduación de niveles superiores donde las intérpretes ejecutaron repertorio
únicamente de compositoras y se han organizado recitales de algunas cátedras en
Artes Musicales, donde la temática es visibilizar compositoras como, por
ejemplo: Mujeres compositoras a cargo
de la Cátedra de Piano de la EAM en 2020,
Con voz de mujer: música de
compositoras europeas en 2020 a cargo de Marcela Alfaro y Tanya Cordero, Nuestras compositoras: ayer y hoy con la
participación de Sofía Orozco y Tanya Cordero en 2022, Compositoras entre cuerdas a cargo del Dúo Avila en 2022, Música de compositoras y música a cargo
de Erasmo Solerti y Tanya Cordero en 2023, entre otros similares.
Asimismo, las Bandas de Concierto de las provincias San
José, Heredia, Limón y Cartago han realizado temporadas denominadas «Mujeres en la música». La Banda de Conciertos de Heredia
ya cuenta con cuatro ediciones del mismo desde el 2017. Estas bandas y sus
ensambles de música de cámara han ejecutado repertorio de Maricel Méndez
Salazar (1985), María Luisa Morales Fernández (1886-1950), Dolores Castagnero Castelani, Ana Isabel
Vargas Dengo (1949), Adriana Jiménez
Vásquez (1993), Sandra Duarte
Molina (1968) y compositoras internacionales como Cecile Cheminade.
Destaca el concierto realizado por la Orquesta Sinfónica
Nacional de Costa Rica (OSN) en 2019, donde por primera vez se programó
únicamente repertorio de mujeres incluyendo obras de Jennifer Higdon (1962), Joan
Tower (1983), Fanny Mendelssohn
(1805-1847), Lili Boulanger
(1893-1918); bajo la dirección de Gabriela Mora Fallas, quien es la primera
mujer costarricense que ha dirigido un concierto de Temporada Oficial de la
Sinfónica Nacional. A pesar de haber realizado este importante concierto en
2019, la OSN permanece apegada al canon musical. En temporadas de años
siguientes, prácticamente no se ha programado ninguna obra de compositoras.
La Orquesta Sinfónica de Heredia (OSH) y la Orquesta
Sinfónica de la UCR (OSUCR) también han incorporado obras de compositoras en
sus programas de concierto. La OSH ha programado obras de las costarricenses
Pilar Aguilar Muñoz y Rocío Sanz, la mexicana Gabriela Ortíz Torres (1964), la polaca Grazyna Bacewicz (1909-1969), entre otras. Mientras la OSUCR ha
estrenado obras de Susan Campos Fonseca
(1975), Isabel Guzmán Payes y
Sandra Duarte Molina. Sin embargo, en general este repertorio continúa estando
en un porcentaje pequeño en las programaciones anuales de las principales
orquestas del país.
En el 2021 y 2022 se organizó la conformación de la Orquesta
Sinfónica de Mujeres, una agrupación conformada por mujeres en la música en
Costa Rica que ejecutaban obras de compositoras como Rocío Sanz, Cecile
Cheminade y Louise Farrenc
(1804-1875). En el 2021, la dirección estuvo a cargo de la costarricense
Gabriela Mora Fallas y en el 2022 por la francesa Nathalie Marin. En la edición
del 2021, Mora enaltecía la importancia de «seguir visibilizando a las mujeres en la música, a las
mujeres en las artes, a las mujeres en otras profesiones, y de seguir educando
a las generaciones para que esos espacios que se están procurando abrir con una
agrupación como esta, se mantengan abiertos para futuras generaciones»[58].
Es importante señalar que en el contexto de la pandemia
2020-2021, donde la virtualidad se convirtió en el principal y casi único
espacio para presentar el arte, se dio la apertura a nuevas posibilidades de
difusión de la música académica que antes no eran utilizadas y la virtualidad
cambió drásticamente la dinámica de los escenarios musicales académicos durante
este período. Así la virtualidad abrió una oportunidad para las mujeres en la
música de tener acceso a mayor alcance de visualización y difusión, ya que
generó nuevos escenarios virtuales en los que exhibir la labor artística.
En el país se realizaron diversas actividades virtuales en
las que compositoras como Maricel Méndez Salazar, Carmen Alfaro Méndez, Isabel
Guzmán Payes, Susan Campos Fonseca, Sandra Duarte Molina, Pilar Aguilar Muñoz,
Ana Isabel Vargas Dengo, entre otras, pudieron dar más exposición a sus obras
en recitales y conciertos, además, de realizar conversatorios entorno a su
quehacer como compositoras.
Hoy día queda pendiente seguir guardando registros escritos
y sonoros de la ejecución y estrenos de obras de compositoras nacionales e
internacionales. Asimismo, es necesario continuar difundiendo el trabajo de las
mujeres en la música no solo para evitar que se pierda el espacio ganado hasta
ahora, sino también consolidarlo y expandirlo con el fin deafirmar un espacio
equitativo en el quehacer musical nacional donde las generaciones presentes y
futuras de mujeres en la música sigan participando de la labor que han
realizado las investigadoras desde el siglo pasado y así preservar la memoria
histórica de las mujeres en la música del país.
Conclusiones
La actividad compositiva ha sido hasta hoy una tarea
masculinizada. Sin embargo, gracias a la labor de investigación de la historia
contributiva, es evidente que siempre ha habido mujeres compositoras, pero
estas no han sido tomadas en cuenta en el canon musical por su condición de
género. La música académica costarricense ha seguido este comportamiento donde
la prioridad ha sido la ejecución del repertorio canónico, y el lugar para
ejecución de repertorio de mujeres ha sido desde la excepción.
Si bien explorar la historia de la ejecución de repertorio
académico de mujeres en Costa Rica fue retante, gracias a la labor de las
primeras investigadoras costarricenses que se han acercado al tema como lo son
Zamira Barquero, Tania Vicente, María Clara Cullel, entre otras; se logró
acceder a puntos de referencia para poder emprender la búsqueda e identificar
figuras de mujeres que se mantuvieron activas en la música desde finales del
siglo XIX.
Se considera, además, sumamente valioso todo el apoyo
brindado por el Archivo Histórico del Teatro Nacional de Costa Rica, que estuvo
en la anuencia de brindar toda la información solicitada para encontrar
recitales, programas de concierto y fotografías referentes al tema aquí
estudiado. Este, junto al Archivo Histórico de la Universidad de Costa Rica,
son fuentes invaluables de la memoria histórica del país que se recomienda usar
como referencias para futuras investigaciones respecto a las mujeres en la música
del país.
Sin embargo, es necesario continuar el registro de la
actividad musical de las mujeres para seguir nutriendo de información esas
bases históricas y contribuir con la equidad a la historia de la música
académica costarricense. Así como no volver a permitir que la labor de mujeres
en la música y sus luchas para ganar espacios continúen en la omisión o incluso
lleguen a olvidarse, sino que se honre cada vez más la obra de las mujeres
precursoras y se celebre la labor de las que la continúan.
En el presente siglo, se han venido
dando cambios importantes para la visibilización del repertorio de mujeres. Los
diversos esfuerzos tales como la creación de la Asociación de Mujeres
Costarricenses en la Música, la realización de los Simposios de Mujeres en la
Música, las temporadas de las Bandas de Concierto, de las orquestas del país y
los recitales de música de cámara que incorporan repertorio de compositoras han
ido permitiendo una mayor apertura a la difusión del repertorio de mujeres en
los escenarios de música académica.
El acuerdo de la UCR para la incorporación de repertorio de
mujeres en los programas de concierto de los ensambles de la Escuela de Artes
Musicales y en los programas de los cursos de instrumento, permite que las
demás instituciones de educación superior (e incluso desde niveles inferiores)
sigan apostando por una restructuración del repertorio para la formación de
instrumentistas; igualmente para recitales y conciertos a nivel profesional. No
obstante, es evidente que a cuatro años de que se emitiera está acción pionera,
aún no ha sido suficiente para que se dé un cambio realmente significativo en
la universidad.
Se considera pertinente que además de estas acciones
rectificativas para incorporar repertorio de mujeres en los planes de estudio, también
se reformulen los textos de historia y los cursos teóricos orientados hacia el
reconocimiento de figuras que han aportado a la música académica costarricense
e incorporar estas compositoras que desde finales del siglo XIX y principios
del siglo XX participaron en la conformación de la identidad nacional y de la
música académica en general.
Los esfuerzos que viene realizando Zamira Barquero desde la
década de 1990, junto con el apoyo de otras investigadoras, han permitido que
las figuras de Rocío Sanz y Dolores Castagnero, se ubiquen cada vez más en la
memoria de las personas que ejecutan música académica en el país. Es tarea de cada
intérprete seguir incorporando estas obras en sus recitales, así como dar
espacio a las nuevas compositoras para que se conviertan en figuras constantes en
la escena musical costarricense, y ya no la obra exótica o excepcional que se
incluyó en un programa.
La virtualidad en el contexto de la pandemia del 2020-2021
ha permitido generar nuevos espacios para las mujeres en la música. Queda
pendiente analizar cómo el cambiar los recitales al espacio digital ha dado
posibilidad al repertorio de mujeres de tener mayor alcance al público y a
mayor exposición de la labor de las compositoras costarricenses e
internacionales.
Queda mucho por hacer para alcanzar equidad en la escena
musical académica costarricense, es urgente que las generaciones en formación
de mujeres en la música del país tengan referentes, como indica la musicóloga
Ramos: «las adolescentes
que llenan hoy nuestros conservatorios y escuelas de música necesitan saber que
su sexo no las condena al ostracismo en la profesión»[59].
De modo que este artículo invita a más investigadores a continuar
cuestionando las prácticas musicales del país, así como al discurso hegemónico,
si bien ya no se relega a las mujeres al espacio privado, los conciertos
académicos siguen siendo mayoritariamente de compositores.
La visibilización de compositoras y el cuestionamiento a lo rígido que
ha sido el canon, pueden ser unas de las herramientas para ir desdibujando por
completo el estereotipo de género que vincula a las mujeres con ciertas profesiones
y la excluye de otras. Así como insistir en evidenciar que el papel de las
mujeres en la historia lejos de ser pasivo, ha sido activo solo que la historia
las ha omitido y se ha enfocado en resaltar la labor masculina.
El testimonio de las mujeres consultadas refleja como su vivencia de la
música estuvo permeada por la ausencia de este repertorio en su formación
académica y también destaca cómo algunas de ellas tomaron la decisión de
incursionar por su cuenta en el espacio compositivo, a pesar de no tener
referencias y ser poco estimuladas a desarrollar estas habilidades. Para las
mujeres que les son sucesoras en el presente, es mandatorio continuar su legado
con gran gratitud por el camino que han abierto y prolongar la labor de
preservar la memoria histórica de las mujeres que han perseverado en la
composición musical pese a la continua omisión de sus activos aportes en la
sociedad costarricense.
Formato de citación según APA
Miranda-Gutiérrez, N. (2024).
Mujeres en la música: ejecución de repertorio de compositoras en la escena
musical académica costarricense. Revista Espiga, 23 (48).
Formato de citación según
Chicago-Deusto
Miranda-Gutiérrez, Noelia.
«Mujeres en la música: ejecución de repertorio de compositoras en la escena
musical académica costarricense». Revista Espiga 23, n.° 48 (julio-diciembre, 2024).
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[1] Rodolfo Vera Orozco, «Música
electrónica dance ¿música culta o música popular?»,
Agenda Cultural Alma Máter, (2016):
16
[2] Ibíd.
[3] Yamile
Delgado define lo público como un espacio productivo, remunerado, moderno, con progreso
científico-técnico, con movilidad, conectado con el comercio, la política y los
asuntos internacionales, mientras que lo privado sería un espacio
reproductivo, estático, tradicional,
conservador y no remunerado.
Yamile
Delgado de Smith, «El sujeto: los espacios públicos y privados
desde el género», Revista
Estudios Culturales, n.° 2
(julio-diciembre, 2008): 116.
[5] María Ángeles Zapata Castillo, «Voces de mujeres. Compositoras entre muros», en Mujeres en la música: una aproximación a los estudios de
género, ed. por María Ángeles Zapata Castillo, Juan Jesús Yelo Cano y Ana
María Botella Nicolás (Madrid: SEdeM, 2020), 8.
[6] Pilar Ramos López. Feminismo
y música. Introducción crítica (Madrid: Norcea, S.A. DE Ediciones, 2003),
65.
[7] [ciertos conjuntos de valores o ideologías, que a su vez
representan ciertos segmentos de la sociedad]
Marcia J. Citron, Gender and the musical canon (Cambridge: Cambridge University
Press, 1993), edición en PDF, 15.
[8] [encarnar los sistemas de valores de un grupo cultural dominante
que está creando o perpetuando el repertorio, aunque puede estar codificando
valores de algún grupo más grande y poderoso] Ibíd., 20.
[9] Mary Luz Sandoval Robayo, «Pierre Bourdieu y la
teoría sobre la dominación masculina», Revista Colombiana de
sociología, n.° 1 (2002): 58.
[10] [Una vez pensé que tenía talento creativo, pero he abandonado esa
idea; una mujer no debe desear componer- ninguna ha sido capaz de hacerlo. ¿Por
qué iba a conseguirlo yo?] Anna Beer, Sounds and sweet airs. The forgotten women
of classical music (England: Oneworld publications, 2016), 2.
[11] María Paz López-Peláez Casellas, «Una breve aproximación al canon musical en educación desde una
perspectiva de género», Revista Sophia:
Educación, n.°
9 (2013):
216.
[12] Sandoval Robayo, «Pierre Bourdieu y la
teoría sobre la dominación masculina», 58.
[13] [no es suficiente simplemente reescribir la historia de la música
según el principio de agregar mujeres y revolver (...) no es solo que
necesitamos pensar nuevamente sobre lo que constituye la "grandeza".
Sobre todo, necesitamos encontrar nuevas formas de contar historias sobre
mujeres creativas y poderosas.] Anna
Beer, Sounds and sweet airs. The
forgotten women of classical music (England: Oneworld publications, 2016),
4.
[14] María Clara Vargas
Cullel, De las fanfarrias a las salas de concierto: música en Costa Rica
(1840-1940) (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2004)
[15] Ibíd., 34.
[16] María Clara Vargas Cullel, Ekaterina Chatski y Tania Vicente
León, Música académica costarricense: del
presente al pasado cercano (San José: Facultad de Bellas Artes, 2012),
edición en PDF, 23.
[17] Vargas Cullel, De las
fanfarrias a las salas de concierto, 56.
[18] Ibíd.
[19] Ibíd., 57.
[20] Ibíd., 242.
[21] TN-AH-004-244, 10 de octubre de
1935, Archivo Histórico
del Teatro Nacional de Costa Rica: Concierto Junta de directores de las Juntas Oficiales.
[22] Susan Campos Fonseca, «Historia
compensatoria y Filosofía: Un caso centroamericano», Babab n. ° 33
(2008), https://www.babab.com/no33/susancampos.php
[23] Ibíd.
[24] Teresita Cordero Cordero, Mujeres
transformando mandatos sociales. Universidad de Costa Rica (1940-1959) (San
José: Editorial Costa Rica, 2021), 11.
[25] Vargas Cullel, De las
fanfarrias a las salas de concierto,
179.
[26] Ibíd., 190.
[27] TN-AH-003-154, 29 de octubre de
1929, Archivo Histórico del Teatro Nacional de
Costa Rica: Concierto de pianista Ernesto Lecuona.
[28] TN-AP-019-284, 19 de setiembre de
1959, Archivo Histórico del Teatro Nacional de
Costa Rica: Concierto de la guitarrista María Luisa Anido.
[29] Manuel Durán Sanabria, «El
Festival internacional de guitarra de Costa Rica: antecedentes, desarrollo y
alcances en el medio cultural costarricenses (1987-2015)» (tesis de maestría, Universidad de Costa Rica, 2022), 38.
[30] TN-AH-024-294, 7 de abril de 1967, Archivo
Histórico del Teatro Nacional de Costa Rica: Concierto de la
guitarrista María Luisa Anido.
[31] Cordero Cordero, «Mujeres
transformando mandatos sociales», 189.
[32] Zamira Barquero Trejos y
Tania Vicente León, Mujeres
costarricenses en la música (San José: Editorial UCR, 2016), 70.
[33] TN-AH-001-233, 15 de setiembre de
1993, Archivo Histórico del Teatro Nacional de
Costa Rica: Concierto del Ateneo de Costa Rica.
[34] Barquero Trejos y
Vicente León, Mujeres costarricenses en
la música, 5.
[35] Ibíd.
[36] Vargas Cullel, Chatski y Vicente León, Música académica costarricense, 89.
[37] Tania Camacho Azofeifa, «Hermosos villancicos en los jardines», La Nación, 18 de
diciembre de 2011, acceso el 24 de marzo de 2021,
https://www.nacion.com/archivo/hermosos-villancicos-en-los-jardines/BUVEU6YW2JGBVBHPCLHQ2YK34Q/story/
[38] Tania Camacho Azofeifa, «Rocío Sanz, compositora
costarricense universal», La Nación, 14
de abril de 2013, acceso el 13 de marzo de 2021, https://www.nacion.com/viva/cultura/rocio-sanz-compositora-costarricense-universal
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[39] Ibíd.
[40] Tanya Cordero Cajiao, «Compositoras
costarricenses: historias ocultas y voces silenciadas en el canon musical
académico» (mesa redonda, Universidad de Costa Rica, 22 marzo de 2021),
https://www.youtube.com/watch?v=Ltlaxb_PMNM&t=3486s
[41] Ana Isabel Vargas Dengo, comunicación
personal, 2 de noviembre de 2023.
[42] Pilar Aguilar Muñoz, comunicación
personal, 3 de noviembre de 2023.
[43] Ibíd.
[44] Sandra Duarte Molina, comunicación
personal, 29 de enero de 2024.
[45] Tania Vicente León, comunicación personal, 3 de noviembre
de 2023.
[46] Ibíd.
[47] María Clara Vargas Cullel, In crescendo. Música instrumental en el
Teatro Nacional de Costa Rica 1897-2007 (San José: Editorial UCR, 2023), 148.
[48] TN-AH-067-068, 4 de setiembre de
1994, Archivo Histórico
del Teatro Nacional de Costa Rica: Concierto mujeres compositoras.
[49] Pilar Aguilar Muñoz, comunicación
personal, 3 de noviembre de 2023.
[50] Pilar Ramos López, Feminismo y música. Introducción crítica
(Madrid: Narcea, S.A. DE Ediciones, 2003), edición en PDF, 65.
[51] Adrián Arias, «Compositoras ticas luchan por sobresalir», La Nación, 18 de febrero de 2012, acceso
el 25 de mayo de 2021, https://www.nacion.com/viva/musica/compositoras-ticas-luchan-para-sobresalir/JJUFNK7KCZHARFMJKZ4JLHRD2U/story/
[52] Zamira Barquero Trejos y Tania Vicente León, Mujeres costarricenses en la música (San José: Editorial UCR,
2016), XV.
[53] «Quiénes somos», Asociación de Mujeres Costarricenses en la
Música, acceso el 19 de marzo de 2021, http://amcmcr.weebly.com/quieacutenes-somos.html
[54] Ibíd.
[55] Ana Isabel Vargas Dengo, comunicación
personal, 2 de noviembre de 2023.
[56] Vinicio Chacón, «Tres días para celebrar
a las mujeres en la música», Semanario Universidad, 21 de julio de 2020, acceso el 8 de
setiembre de 2021,
https://semanariouniversidad.com/cultura/tres-dias-para-celebrar-a-las-mujeres-en-la-musica/
[57] Bianca Alina Villalobos Solís, «Escuela de Artes Musicales aprueba propuesta que incorpora piezas
de compositoras en sus cursos y conciertos», Oficina de
Divulgación e Información UCR, 12 junio de 2020, acceso el 20 de setiembre
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[58] Sharon Bermúdez, «Orquesta Sinfónica de Mujeres se inaugura
en el Mélico Salazar», Radios UCR, 9 de octubre 2021, https://radios.ucr.ac.cr/2021/10/radio-universidad/orquesta_sinfonica_de_mujeres/
[59] Pilar Ramos López, Feminismo
y música. Introducción crítica (Madrid :Narcea, S.A. DE Ediciones, 2003),
edición en PDF, 145.