https://orcid.org/0000-0003-0627-4275
Recibido: 02 de enero de 2020 • Aceptado: 30 de enero
de 2020
Resumen
La fotografía es un
recurso documental importante en la interpretación de la realidad
sociocultural; por esta razón, en este artículo se recurre a una parte del
acervo del fotógrafo Amando Céspedes Marín para
elucidar un planteamiento de identidad costarricense, creado dentro del marco
de la conmemoración del primer centenario de la independencia de la República.
Los Estudios Culturales conforman la plataforma teórica a partir de la cual se
analizan 20 fotos (diez con temas urbanos y diez con temas rurales) elaboradas
entre 1905 y 1923. Metodológicamente, las imágenes se escrutan mediante
preguntas pertinentes a la narrativa; finalmente, se formula una reflexión en
la cual se revela una identidad basada en lo enunciado y lo omitido, labor que
involucra al experto en mención.[1]
Palabras clave:
Identidad cultural, discurso fotográfico, representación sociocultural.
Amando Céspedes Marin: the intellectual behind the
lens and the maker of identities on paper
Abstract
Photography is an important documentary
resource when interpreting the sociocultural reality; for this reason, in this
article, it is taken into account a portion of the work background of the
photographer Amando Céspedes
Marín to explain an approach of the Costa Rican identity, proposed within the
framework of the commemoration of the first centenary of the Republic’s
Independence. The Cultural Studies constitute the theoretical platform to
analyze 20 photos (ten related to urban themes and 10 related to rural ones)
created between 1905 and 1923. Methodologically, the images are scrutinized
through pertinent questions to the narrative. Finally, there is a reflection
that reveals an identity based on the stated and the omitted, work done by the
expert Céspedes Marín.
Keywords: Cultural identity, photo speech,
sociocultural representation.
Amando Céspedes Marin: l’intellectuel derrière la lentille et l’auteur d’identités sur le papier
Résumé
La photographie est une ressource documentaire
importante dans l’interprétation de la réalité socioculturelle; c’est pourquoi
cet article fait recours à une partie de l’acquis du photographe Amando Céspedes Marín afin d’élucider l’approche d’identité costaricienne,
conçue dans le cadre de la commémoration du premier centenaire de
l’indépendance de la République. Les Études Culturelles constituent la base
théorique de l’analyse de vingt photos (dix rapportées aux sujets urbains et
dix concernant les sujets ruraux) élaborées entre 1905 et 1923. En ce qui
concerne la méthodologie, les images sont examinées à travers des questions
pertinentes au récit. Finalement, on présente une réflexion qui révèle une
identité fondée sur ce qui a été énoncé et ce qui a été omis, dont l’expert
mentionné a fait partie.
Mots clés: Identité culturelle, discours
photographique, représentation socioculturelle.
Introducción
Las imágenes
constituyen un recurso importante en la construcción simbólica; por esta razón,
interesa estudiar las fotografías de Amando Céspedes
Marín, como herramienta en la representación identitaria de Costa Rica en su
primer centenario como nación independiente.
Precursor de la
radiodifusión, y destacado fotógrafo, en 1923 efectuó un recorrido por parte
del territorio nacional, gracias a una expedición organizada por el Congreso de
la República en marzo y a una gira pastoral diocesana en mayo, el cual le
permitió captar imágenes rurales que compiló en dos álbumes de fotos titulados:
Costa Rica en su centenario 1921. Fotografías del viaje a Buenos Aires de
Térraba; y Crónicas de la visita oficial diocesana al Guatuso.
Importantes
acontecimientos motivaron la realización de tales viajes; entre ellos que la
expedición del Congreso se organizó para exhumar los cuerpos y realizar las
honras fúnebres de los Mártires de Buenos Aires: Rogelio Fernández Güell y
algunos de sus correligionarios, quienes lucharon contra el régimen dictatorial
de Federico Tinoco y murieron en Buenos Aires, Puntarenas, durante una refriega
contra militares gobiernistas. Tinoco fue derrocado y le sucedieron Francisco
Aguilar Barquero (temporalmente) y Julio Acosta García, este último quien,
legitimado como presidente, al inicio de los años veinte debió afrontar la
guerra contra Panamá y una grave crisis socio económica caracterizada por la
falta de vivienda, huelgas y desocupación laboral[2].
Por otra parte, la
gira pastoral obedece a un hecho acaecido en el ámbito eclesial. En 1921, como
resultado de la bula Praedecessorum decretada por el
papa Benedicto XV, se crea la provincia diocesana de Costa Rica, así San José
pasa a ser arquidiócesis, mientras que Alajuela asume la posición de diócesis y
Limón la de vicariato. La asunción de tales rangos implicó que el prelado de
cada uno de ellos vigilara por la región que le correspondía administrar y,
para ello, debían realizar giras pastorales[3]. Para acatar esta norma, Antonio del Carmen
Monestel y Zamora, primer obispo diocesano de Alajuela, emprendió su primera
visita a Guatuso, Los Chiles, Upala y el Río San Juan[4], para esto se llevó a Céspedes
Marín, quien dejó testimonio visual de ella.
Las embrionarias
cabeceras decimonónicas de los cantones vallecentralinos
de Heredia, San José y Cartago han sido ampliamente fotografiadas, pero son
pocas las imágenes de los poblados de su periferia y de las provincias
costeras; de allí la relevancia de estudiar imágenes de la ruralidad y
contraponerlas con las citadinas para así obtener una visión más integral del
país. Complementariamente, las imágenes urbanas elegidas son del cantón central
de Heredia, domicilio del fotógrafo y sitio que, en los últimos años del siglo
XIX e inicios del XX, mostró un crecimiento de la infraestructura urbana,
debido al apoyo político gubernamental a una zona que se destacó por una alta
productividad agrícola cafetalera.
Las fotos de Céspedes Marín, junto con la de otros colegas coetáneos,
han constituido un importante acervo documental que revela una idiosincrasia
costarricense desde distintas perspectivas; no obstante, este fotógrafo se
diferenció por retratar espacios urbanos y rurales, los cuales ilustran
diversas interacciones que coadyuvaron a forjar la patria en los albores del
siglo XX, una vez rebasada la época del Estado liberal finisecular en la que se
impulsaron importantes transformaciones culturales.
¿Cuál es la imagen
de Costa Rica tras un siglo de vida independiente? Es la interrogante central
que orienta este escrito; más, como complemento, cabe inquirir adicionalmente:
¿Cuál es la identidad que se refleja en las fotografías? ¿Cuáles valores se
proyectan en ellas y de dónde proceden? Así, tras estos cuestionamientos, el
principal objetivo que se traza es establecer la imagen de Costa Rica a un
siglo de haberse constituido como nación soberana; meta que involucra revelar
una identidad devenida de la cosmovisión del fotógrafo en cuestión.
Estado de la cuestión
El uso de la
fotografía está registrado en artículos y libros cuyos autores destacan su
importancia como documento histórico. Se recoge aquí la selección de un grupo
de escritos, la mayoría publicaciones en revistas científicas, cuyos autores
tratan la fotografía como un recurso que faculta el acercamiento a un contexto
social y conciben al fotógrafo como un mediador entre la realidad y la
representación, dado que otorga un significado a la obra de acuerdo con su
subjetividad.
Eva Martín Nieto[5] comparte la premisa anterior, además agrega
que la fotografía es una representación y, por ende, una construcción social
creada mediante los artificios tecnológicos de un sujeto (el fotógrafo), quien
plasma su cosmovisión en la obra. Desde esta misma perspectiva, Bernardo Riego[6] establece que el estudio de la fotografía
debe trascender su apariencia visual y, por ello, debe trabajarse como un «mapa
de significados», porque constituye un elemento de representación social; de
seguido, Riego procede a analizar un grupo de imágenes entre 1860 y 1890 para
determinar los valores proyectados en ellas.
Consciente del papel
que juega el fotógrafo en la creación de la imagen, Alberto del Castillo
Troncoso[7] recoge los testimonios de fotoperiodistas
que cubrieron la masacre de Tlatelolco, acontecida en México en 1968 y, junto
con sus imágenes, lleva a cabo un escrito que constituye la materialización de
una premisa fundamental en su quehacer investigativo: la fotografía es un
recurso fundamental para la elaboración de la memoria porque «...trasciende lo
individual para construir una referencia colectiva y elabora relatos que
posibilitan la identidad de grupos sociales»[8].
José Muñoz Jiménez[9] también conceptualiza la fotografía como un
reservorio de memoria y precursor de identidad; por ello analiza fotografías de
la comunidad de Fez en Marruecos, en ellas observa la reproducción de
imaginarios asociados al colonialismo en motivos patrimoniales edilicios. Tal
manejo intencionado de la fotografía también es abordado por Beatriz de las
Heras y Víctor Mora[10], quienes analizaron el acervo del fotógrafo
Martín Santos Yubero, quien retrató eventos de la Guerra Civil Española (1936),
para demostrar el uso de la foto como medio de comunicación entre las
autoridades y los ciudadanos; acto que permitió crear memorias y desmemorias[11].
El empleo
instrumental de la fotografía también es discutido por Thelma Camacho Morfín[12] y usa, como sustento para su disertación, el
estudio del contenido fotográfico de los álbumes de la fábrica mexicana de
cigarros «El buen tono», cuyo propietario elaboró dos compendios de imágenes:
uno publicitario y otro gerencial (de uso exclusivo para sus directivos). En
ellos la autora dilucida las intenciones del propietario, su ideario católico
social y sus redes sociales.
Complementariamente,
Alzira Tude de Sá afirma
que la fotografía es una representación: «una cosa que está en lugar de otra»[13] y, para su comprensión, se requiere analizar
los factores ideológicos, socioculturales e históricos que la determinan, de
allí que enuncie que la foto es un documento social e instrumento para la
investigación científica, tesis que aplica al examinar los registros
fotográficos de objetos personales del escritor Jorge Amado.
En el ámbito local
se encuentra un artículo de Guillermo Brenes Tencio[14], quien trata el inicio de la fotografía en
Costa Rica a través del estudio de anuncios en periódicos, los cuales ofertan
servicios fotográficos. Describe el contexto histórico y social bajo el cual,
en el siglo XIX, en San José se instala un grupo de fotógrafos, la mayoría
extranjeros, y, como secuela de su trabajo, insta a investigar la fotografía
como parte de la Historia Cultural, veta poco explorada en las universidades.
Por otra parte,
Florencia Roa Gutiérrez y Alejandra Chaverri Álvarez[15] retoman, en el libro: Las fotos de mi tata Mario Roa: Costa Rica (1936-1946), el legado
del fotoperiodista Mario Roa, quien laboró para el Diario Costa Rica y se caracterizó por una sensibilidad social,
claramente expresada en los motivos de sus imágenes, muchas de ellas con el ser
humano segregado como motivo central. El texto es rico en imágenes, sin
párrafos alusivos que sesguen la mirada del lector, acto que revela la
intención del uso de la imagen como un texto en sí mismo.
Finalmente, San
José, la capital costarricense, es el tema central de un compendio de
fotografías y textos literarios que Flora Ovares y Margarita Rojas reunieron en
La ciudad imaginada[16], documento que muestra esta localidad a
través de seis temáticas: transeúntes, lugares de encuentro, nostalgias, calles
y tinieblas; en ellas se muestra la cotidianidad diversa de sus habitantes,
resultante de diferentes coyunturas históricas.
Un balance general
del material presentado expone dos temas recurrentes: el uso de la fotografía
como mecanismo para forjar memoria; y el del rol del fotógrafo como intérprete
de la realidad, acto que en algunas ocasiones estuvo al servicio de élites
militares, empresariales y políticas. Asimismo, se entrevé, en las propuestas
de los autores citados, la necesidad de impulsar el uso de la fotografía como
fuente historiográfica documental y estimular el desarrollo de la Historia
Cultural; deudas académicas que se apreciaron en la búsqueda de los insumos
para hacer este texto.
Por otra parte, como particularidades
en el acervo, se identifica una variabilidad en la delimitación temporal de las
investigaciones, así como una diversidad temática. Además, se observó la
ausencia de ejercicios de contrastación en términos de espacio y tiempo, tanto
como la omisión de aspectos de la vida del sujeto-fotógrafo que expliquen la
perspectiva proyectada en su trabajo; en la mayoría de los casos, los objetos
de las pesquisas, aluden a localidades específicas, limitaciones que
circunscriben la interpretación de la realidad y revelan la necesidad de
establecer variables multidimensionales para ofrecer interpretaciones
integrales y vastas.
Marco teórico: perspectiva teórica
El posicionamiento
teórico de este trabajo parte de la conceptualización de los Estudios
Culturales como el ámbito en el cual se escrutan ideas y objetos en constante
reformulación, los que otorgan un orden a la realidad de los individuos. Tal
consideración proviene de la disertación de Alejandro Grimson
y Sergio Caggiano, quienes los definen como una perspectiva epistémica desde la
cual analizar la materialización de las actividades humanas y las nuevas
miradas que recaen en ellas[17].
Ambos autores
establecen, además, que los Estudios Culturales constituyen un espacio en el
que se observa la convergencia de múltiples perspectivas, se examinan las
relaciones de poder y se atiende el quehacer de los subyugados desde la
transdisciplinariedad, dado que sus objetos de estudio conducen a la superación
de las barreras disciplinares. De esta manera, su relevancia radica en explicar
la elaboración de «un sentido común» y elucidar las relaciones de poder
imbricadas en tal proceso[18].
Como complemento a
la visión descrita, y para profundizar su alcance, se acopia la noción de
Estudios Culturales de Lawrence Grossberg, quien en
contraposición al discurso disyuntivo de una academia moderna, y omitiendo
esencialismos, los precisa como un campo donde prima lo conjuntivo; es decir,
la consideración de que la realidad está compuesta por la unión de relaciones
de diversa naturaleza[19]; por ello, propone la articulación como una
práctica de análisis.
La articulación es
una propuesta de investigación que exalta el contextualismo
y se centra en la producción de la realidad, de los contextos y del poder[20]. Esta parte de la deconstrucción y la
reconstrucción como acciones para diseccionar totalidades o unidades, en
apariencia armónicas, que esconden los procesos de vinculación que las han forjado
y con los cuales se elucida la heterogeneidad de los agentes involucrados que
reconstituyen la realidad[21], de allí su definición, también, como una
práctica transformadora[22].
La identidad: un capital en disputa
Los Estudios
Culturales configuran una esfera epistemológica que revela las disputas por la
implantación de un orden; por esta razón, son una importante vertiente en el
estudio sobre la instauración de representaciones hegemónicas: práctica
articulatoria[23] ejecutada por individuos quienes, dentro de
un sistema relacional, operan sin filiaciones absolutas en campos inestables e
integran fuerzas antagónicas enfrentadas para obtener una posición en la cual
detentar el poder.
Desde esa
perspectiva, se aprecia que la hegemonía no alude a totalidades ni a
esencialismos, refiere a una relación política[24] que expresa equivalencias y diferencias; de
este modo, dilucida la naturaleza abierta y mutable de la sociedad. Grossberg lo ha percibido así, por ello ha propuesto la
indagación de los distintos medios a través de los cuales el poder circula, se
configura y espacializa[25], con la intención de atender un tópico
medular dentro de la temática cultural a la cual está asociado: la identidad.
De acuerdo con este
investigador, la identidad es una elaboración social porque para crear una se
recurre al señalamiento de la diferencia entre sujetos. Para explicar esta
construcción, emplea la teoría de la otredad, planteamiento que reconoce la
existencia del otro y que se determina por «su facultad particular (contextual)
de afectar o ser afectado»[26]; de esta manera, la identidad se presenta
como un constructo relacional, inacabado y siempre dependiente de la
reafirmación de lo que no es[27].
Por las
correspondencias que implican, las identidades no son invariables ni fijas;
dada su naturaleza política[28] se definen (y redefinen) al exponerse a las
múltiples interacciones que emanan del contexto en el que se encuentran
inmersas; situación que lleva al análisis conjunto de las formulaciones
identitarias, tanto hegemónicas como contra hegemónicas (subalterna y de
resistencia), porque ellas son «mutuamente constitutivas»[29].
La lectura de esta
reciprocidad permite apreciar las estrategias a través de las cuales «los
planos de identificación» se producen, articulan e imponen[30]; actos que cita Grossberg
al referirse a la asociación entre cultura y poder, ya que son parte de una
«maquinaria» que describe a su vez la subjetividad, identidad y agencia que
impone un grupo dominante dentro de un conjunto heterogéneo de actuantes que
cuentan con distintas posibilidades de ejercer la dominación[31].
Así, el poder se
manifiesta en lo que Cornelius Castoriadis llamó heteronomía[32], para referirse a la pérdida de la autonomía
en el ser humano, quien al ser condicionado por otro, actúa irreflexivamente y
en atención a una voluntad ajena: «El sujeto no dice, sino que es dicho por
alguien…»[33], y fomenta, a la vez, la reproducción social
de lo instituido, en este caso la cultura, que opera como mecanismo de
alienación.
La conceptualización del fotógrafo
Es importante
señalar que la fotografía no es un texto objetivo. Aún si se practicara como un
ejercicio experimental, controlado y estructurado, siempre está presente la
intuición o la motivación que yace en la sensibilidad del individuo que toma la
imagen, aprehensión que se desprende de las relaciones con las cuales establece
un sentido a su existencia. Pierre Bourdieu[34] reflexiona sobre esta situación en el texto La fotografía: un arte intermedio, cuando
se refiere a la subjetividad objetivada: aunque la construcción de un sistema
de relaciones esté basada en conductas y regularidades mensurables, la
vinculación imbrica la experiencia de la significación[35].
A partir de esta
premisa, se concibe al fotógrafo como un sujeto que parte de la experiencia
para capturar una imagen, la cual, según su pertenencia a una clase social (o a
un colectivo en particular), identifica aquello que es fotografiable según los
cánones que dicta su adscripción[36]. En este sentido, el estudio de la
fotografía denota las intenciones explícitas de su autor, pero también connota
los intereses implícitos en la exclusión o en el ocultamiento temático; así, se
elucida su ubicación dentro de una estructura social[37].
Conviene agregar que
el abordaje de la fotografía asumido en esta reflexión es interpretativo y, por
ello, se retomaron las propuestas de Erwin Panofsky[38], quien concibió la necesidad de
contextualizar toda imagen para su valoración para trascender la mera
descripción. Según el acto de interpretación, Panofsky
definió un método de estudio basado en tres niveles: la pre-descripción
iconográfica, el análisis iconográfico y la interpretación iconológica[39], procedimiento considerado en la
sistematización y tratamiento documental de este trabajo.
En el acto de
interpretación iconológica incide lo que este autor denominó «Historia de los
síntomas culturales o símbolos en general»[40], dimensión que alude a las condiciones
históricas que justifican la disposición humana a esgrimir conceptos
específicos y en la que, al igual que un artista, el fotógrafo participa; por
ello, amerita ser comprendido a partir de su devenir personal para conocer el
campo ideológico[41] al que pertenece, así como su ubicación
dentro del campo intelectual; condiciones que lo posicionan como un productor
de bienes simbólicos.
Al concatenar los
aportes de Bourdieu con los tomados de los otros autores citados en este
apartado, se vislumbra que el fotógrafo es una persona con la facultad de
incidir en la cosmovisión de varios grupos sociales: no es un ser aislado y su
praxis ha estado asociada a la organización y producción de representaciones
que lo ubican como un mediador entre «el pueblo y las clases dominantes» que
procura preservar los intereses de una hegemonía[42], razón por la cual debe analizarse su rol
dentro de las relaciones de poder.
Las imágenes que
realiza un fotógrafo, entonces, son representaciones socio culturales; a través
de ellas se devela una coyuntura histórica y, además, se muestra la mirada de
quien condiciona y manipula el obturador: por lo general, el hegemón que procura controlar la producción de significado
en beneficio propio; razón por la cual su figura se torna relevante de
presentar en este apartado, pues su quehacer no es impoluto y, por ello, su
conceptualización se debe incorporar dentro de los Estudios Culturales.
Marco metodológico: materiales y métodos
Materiales: el fotógrafo y las imágenes
Amando Céspedes Marín (1881-1976) fue un distinguido fotógrafo
costarricense; sin embargo, se le reconoce también como un pionero en el campo
del cine y de la radiodifusión: hizo la primera cinta cinematográfica nacional
(1912) y fundó la primera estación radiofónica en el país (1928)[43]. Desde niño se interesó por la comunicación
y empezó a visitar el periódico La Prensa Libre, espacio que le acercó a los
escritos de autores como José Martí y Benito Pérez Galdós, entre muchos otros
que leyó[44]. Migró a Estados Unidos, donde se formó como
fotógrafo, de regreso en Costa Rica, laboró como tal y, además, fue colaborador
en varios gobiernos por sus inquietudes innovadoras en el área de la difusión
escrita y radial.
En el gobierno de
Ascensión Esquivel Ibarra fue nombrado representante costarricense para la
Exposición Mundial de San Luis, Estados Unidos (evento internacional acaecido
en 1904 donde, entre varios efectos, se exponían adelantos tecnológicos); allí,
conoció a investigadores disruptivos de la época, tales como Tomás Alva Edison
y Santos Dumont, quienes estimularon su espíritu emprendedor. Su visión
progresista le reunió con gobernantes liberales afines, quienes durante las
primeras décadas del siglo XX procuraron introducir a Costa Rica en la
modernidad, primero con Esquivel y luego con Cleto González Víquez. Este último
reconoció su liderazgo nacional e internacional en el campo de la comunicación,
además le eximió de pagar tributos por servicios de radiodifusión[45].
En cuanto al
material para realizar el análisis, se compiló un acervo compuesto por 20
fotografías en blanco y negro, diez con temas urbanos y diez con tópicos
rurales; las primeras se centran en la ciudad de Heredia, en tanto las segundas
corresponden a poblados en Guanacaste, Puntarenas, Heredia y Alajuela (tabla
1). Estas se seleccionaron porque muestran asentamientos humanos, revelan
distintas dinámicas socioculturales y fueron hechas entre 1905 y 1923, periodo
próximo al primer centenario de la Independencia.
Las fuentes
consultadas fueron dos: la Pinacoteca Costarricense Electrónica (PINCEL), en el
sitio www.artecostarica.cr, de la cual se obtuvieron las imágenes heredianas;
mientras que el resto se consiguió en el Sistema Nacional de Bibliotecas
(SINABI), a través de su portal https://desarrollo.sinabi.go.cr.
El método: la sistematización
Se procedió a
realizar un estudio de la narrativa de las imágenes bajo los siguientes
criterios: tema (¿Qué cuenta la fotografía?), expresión gráfica (¿Cómo lo
cuenta?), actores (¿Quiénes participan?) y cualidades (¿Cuáles valores
representa la imagen?). De seguido, el escrutinio se sistematizó en dos tablas
(tablas 2 y 3), en las cuales las fotos aparecen numeradas (según la tabla 1) y
se adjuntan las observaciones para luego cotejarlas y puntualizar los hallazgos.
Tabla 1 Fotografías seleccionadas
|
Fotografías
rurales (lugares varios, 1923) |
Fotografías urbanas (Heredia, 1905-1921) |
|
1.
Iglesia
de Cañas (Guanacaste) 2.
Puerto
de Río Bebedero (Guanacaste) 3.
Iglesia
de Puntarenas (Puntarenas) 4.
Iglesia
de Térraba (Puntarenas) 5.
Raudal
del Berva, Río Grande de Térraba (Puntarenas) 6.
Boruca
(Puntarenas) 7.
Térraba
(Puntarenas) 8.
Resguardo
de Los Chiles (Alajuela) 9.
Raudal
en Río San Carlos (Alajuela) 10. Playuela de Río Frío (Sarapiquí,
Heredia) |
11. Calle
del cementerio 12. Costado
oeste de la Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción 13. Iglesia
parroquial de la Inmaculada Concepción 14. El
Fortín 15. Escuela
Braulio Morales 16. Estación
del ferrocarril 17. Parque
central de Heredia 18. Penitenciaría
en Heredia 19. Iglesia
del Carmen 20. Plaza
de la Puebla, Heredia |
Fuente:
http://www.artecostarica.cr/artistas/cespedes-amando y https://desarrollo.sinabi.go.cr/biblioteca%20digital/fotos/Folografias%20de%20Amando%20Cespedes.aspx#.XeLV8ehKjIV
Tabla
2
Tabulación de observaciones sobre fotografías rurales
|
Foto |
Tema |
Expresión
gráfica |
Actores |
Cualidades |
|
1 |
Sociabilidad en el espacio público
(en torno a la iglesia de Cañas). |
§ Colocación de la iglesia en un plano de fondo,
vegetación como albergue de reunión de contertulios quienes están en el
centro de la imagen. § Infraestructura urbana incipiente (trazo de calles y
aceras, ausencia de alumbrado y mobiliario). § Personas anónimas (no son reconocibles por la
escala). |
Hombres bien ataviados (sombrero y
saco), usuarios del espacio público. |
Camaradería |
|
2 |
Jornada laboral en puerto del Río Bebedero. |
§ Ubicación en primer plano de trabajadores locales en
patio con troncos de madera que sirven para construir botes. Destaca en el
centro de la imagen un trabajador de pie sobre un tronco que es parte de un
lote maderero. § Ausencia de infraestructura vial y de servicios
(alumbrado, agua, mobiliario). |
El grupo de trabajadores agrícolas y el lote de troncos
para hacer los botes. |
Laboriosidad |
|
3 |
El nodo central de una población
(Puntarenas). |
§ Preeminencia de la iglesia católica en un espacio
público conformado por sus jardines, aceras y plaza. § Presencia significativa de vegetación en un sitio
que tiene infraestructura básica (alumbrado, calles y aceras). |
El templo y usuarios de espacio
público. |
Orden (jerarquía) |
|
4 |
La iglesia como
parte de un entorno agreste. |
§ Predominio del entorno natural y la iglesia como
parte de la estampa. § Presencia de la vegetación en planos
representativos. § Ausencia de infraestructura y seres humanos. |
La naturaleza envolvente. |
Realismo |
|
5 |
Boteros arriban a ribera del río
Térraba. |
§ El grupo de boteros y pasajeros ocupan el espacio
central de la imagen. § Presencia en primer plano de sustrato pedregoso
(ribera accidentada por el curso del río) § Hombres anónimos (no se aprecian sus caras) y
obreros (su ropaje lo delata). |
El río Térraba impetuoso. |
Valentía |
|
6 |
Boruca como asentamiento montañoso. |
§ Distribución de predios de Boruca en una colina:
prevalece el promontorio como elemento que dirime la colocación de inmuebles. § La iglesia se distingue por su ubicación en la
pendiente, su color y su disposición en la imagen. § Presencia de bestias de trabajo, peones, casas de
palma y cercas de madera. § Ausencia de infraestructura vial y servicios. |
Boruca como pueblo rural. |
Orden (jerarquía) |
|
7 |
Térraba como asentamiento agreste. |
§ Organización horizontal que destaca por su ubicación
central en la composición, una fila de personas (se asumen como vecinos). § Viviendas dispersas hechas de palma son parte de un
entorno en el cual prima la naturaleza, elementos que son escenario de los
sujetos fotografiados. |
Las personas en el centro de la
imagen y el entorno como encuadre. |
Orden (jerarquía) |
|
8 |
La frontera norte como ficción territorial. |
§ Composición lineal en perspectiva descentralizada
que permite apreciar un borde virtual (establecido por dos edificaciones),
pero que deja entrever vacíos (porosidades) en las que se entremezclan los
entornos jurisdiccionalmente separados. § Edificaciones en palma, material que les permite
mimetizarse con el entorno. |
La linealidad de una frontera intangible. Las personas
como parte del escenario. |
Orden (exclusión) |
|
9 |
El río San Carlos como generador de
vida (natural y social). |
§ Río ocupa el espacio principal de la imagen: ocupa
gran área de la toma, la vegetación está supeditada a él en la composición,
mientras los boteros (de pie en el bote) dan una escala del tamaño río. § Ausencia de la impronta humana (salvo por los
boteros y sus naves). |
El río magnánimo, los boteros nimios
ante la naturaleza. |
Valentía y respeto |
|
10 |
Despoblado humano: el hombre, la bestia y el rancho. |
§ Destaca por el claro-oscuro, la presencia en
solitario del hombre frente al río. En la imagen se percibe un entorno
socialmente yermo: estéril en cuanto a la no-observación de otros vestigios
humanos. § La playuela se presenta
como la vinculación del ser humano con la naturaleza. |
El hombre y la naturaleza. |
Introspección |
Fuente: Elaboración propia con base en: https://desarrollo.sinabi.go.cr/biblioteca%20digital/fotos/Folografias%20de%20Amando%20Cespedes.aspx#.XeLV8ehKjIV
Tabla 3 Tabulación de observaciones sobre fotografías
urbanas
|
Foto |
Tema |
Expresión
gráfica |
Actores |
Cualidades |
|
11 |
La impronta religiosa en vía pública
mediante la celebración fuera del templo. |
§
Destaca por su ubicación
central de la imagen, los símbolos religiosos: un cordero, el santísimo
sacramento y el saludo en latín. En el
mismo plano se observan feligreses (niños y adultos) congregados en la calle. § La
perspectiva es ilustrada por el trazo de la calle, las aceras, los postes y
sus correspondientes cables, elementos que muestran el progreso en cuanto a
infraestructura de la comunidad herediana. |
Los símbolos religiosos de la fe
católica y los acólitos apostados en la vía pública. |
Devoción y orden |
|
12 |
El ornato de espacios urbanos públicos centrales. |
§ El trazo urbano (la calle, los postes del alumbrado,
la acera y sus losetas de piedra, las bancas de la verja y la verja misma) es
parte de la composición en la cual resalta la casa del expresidente Alfredo
González Flores al final de la fuga de la perspectiva. § Los sujetos que aparecen son parte de la
composición, al igual que las montañas al fondo. |
La ciudad ocupa el lugar central y en ella se aprecia su
desarrollo en cuanto a infraestructura. |
Orden e higiene |
|
13 |
La presencia de la Iglesia a través
del templo parroquial de Heredia. |
§ El templo parroquial sobresale por su posición,
escala y volumetría, a pesar de estar en un plano de fondo. § Diferentes personas figuran como usuarios del
espacio público (en actividades diferentes) y pueden ser dimensionadas
mediante los postes de luz. La vegetación está relegada a espacios
determinados (parque y jardines de la iglesia). |
El templo como cuerpo monolítico, las
personas y el mobiliario urbano como piezas de la ciudad. |
Fortaleza y robustez |
|
14 |
El parque de juegos como parte de un centro cívico. |
§ Cruce de dos perspectivas que resaltan, en el centro
de la imagen, la entrada a un parque infantil. Sobresalen en la composición,
la infraestructura urbana y el fortín al fondo (en distintos planos). § Un parque infantil luce como espacio contenido y se
aprecian mujeres en él (feminización del sitio), ausencia de vegetación
espontánea y de otros elementos que refieran a la naturaleza. |
La infraestructura urbana en múltiples planos y la
personas como parte de ella. |
Orden y control |
|
15 |
La presencia de la escuela como parte
del sistema institucional urbano. |
§ Preminencia
de la fachada del inmueble escolar en el plano de fuga que remata con la
iglesia parroquial, acorde con el trazo urbano. Farola que expresa el avance en cuanto
a infraestructura. § Presencia
de una persona, elemento que funciona para dar escala humana a las
edificaciones y que rompe con la presencia de la racionalidad de lo
construido artificialmente. |
La escuela, el trazo urbano y la
persona como «modulor». |
Orden y adoctrinamiento |
|
16 |
El ferrocarril es la clave del crecimiento económico. |
§ Sobresale una estructura complementaria de la
estación en el plano central seguida de sus instalaciones. Le complementa el
espacio de circulación ferroviario, un vagón y el sistema de alumbrado. § Ausencia del individuo como actor principal, su
función es dar escala a los elementos de la composición (la persona se funde
con el resto de los elementos). |
El ferrocarril como institución del progreso. |
Acometividad |
|
17 |
Los jardines públicos son naturaleza
regulada. |
§ El quiosco es figura relevante por su tamaño y
ubicación. Está rodeado por árboles y faroles que guardan similitudes
formales, semejan un bosque. § El quiosco, las aceras y bancas insinúan la
presencia de peatones, sin embargo, ellos están ausentes de la imagen. § La naturaleza está dispuesta artificialmente: el
césped está recortado, no hay arbustos espontáneos y los árboles están
dispuestos según un orden urbano. |
El quiosco es el elemento central y
el humano por omisión. |
Orden y control |
|
18 |
La presencia de la autoridad judicial como parte del
sistema institucional urbano. |
§ Preminencia de la fachada del inmueble judicial en
el plano de fuga que se pierde en el horizonte (donde yacen las montañas
heredianas). § Trazo urbano evidente, pero se observa menor calidad
en la infraestructura (calle de piedra, postes más distanciados y aceras
estrechas). § La persona como elemento de escala del inmueble. |
La penitenciaria, el trazo urbano y la persona como «modulor». |
Orden y justicia |
|
19 |
La procesión como apropiación del
espacio público urbano y la Iglesia como institución hegemónica. |
§ La muchedumbre y templo comparten simétricamente la
superficie de la imagen, de allí que ambos son elementos preponderantes en
ella. § Las personas lucen como una «mancha» homogénea, no
se distinguen figuras particulares ni jerarquías; en conjunto forman parte de
un cortejo que representa a la feligresía que instituye a la iglesia como
institución. |
El templo y la feligresía. |
Devoción y liderazgo |
|
20 |
Estampa de la periferia urbana de Heredia. |
§ Presencia en primer plano de una calle de lastre y
de un niño corriendo en ella; posterior a la vía, hay tres árboles semejantes,
que son el contrapeso de un espacio vacío en el que se observa la ciudad de
Heredia. En el perfil de esta sobresalen los templos de la Iglesia del Carmen
y de la Inmaculada Concepción. § Ausencia de infraestructura urbana, presencia de un
trazo vial, preminencia de zonas verdes (fincas) en el paisaje, que se
anteponen a las montañas en un plano ulterior. |
La ruralidad de la periferia urbana, el niño como elemento
humanizante. |
Disposición (jerarquía) |
Fuente:
Elaboración propia con base en http://www.artecostarica.cr/artistas/cespedes-amando
Resultados,
análisis y discusión
Entre los hallazgos más significativos está
el tipo de tópicos recurrentes, tanto en las imágenes rurales como en las
urbanas. En las primeras prevalecen temáticas asociadas con componentes del
hábitat, tales como los ríos navegables y el entorno agreste (figura 1),
incluso en objetos de manufactura humana: las casas de palma, las iglesias de
madera y los botes modelados a partir de troncos de árboles; los individuos
aparecen como personajes secundarios, forman parte del paisaje y, en algunos
casos, su pose realza la escala y la magnitud de la fuerza de elementos
naturales.
Figura 1 Río Grande de Térraba.
(Amando Céspedes Marín. 1921. Sinabi.
Tomada de:https://www.sinabi.go.cr/biblioteca%20digital/fotos/amando%20cespedes/visita%20a%20buenos%20aires%20de%20terraba/k-Raudal%20del%20Berva.jpg?w=1024)
Otro descubrimiento
radica en la coincidencia de los valores: predomina el orden, especialmente en
las imágenes que refieren a asentamientos. Empero, este orden no está asociado
a una grilla o plano predefinido, utiliza las bondades del entorno, tales como
explanadas (algunas incrustadas en pendientes) o emplazamientos junto a rutas de
tránsito fluvial o terrestre, como puntos organizadores para dirimir la
disposición de viviendas, iglesias y patios; vale mencionar que en estas
imágenes se observa la completa ausencia de infraestructura urbana cuya lógica
de construcción suele determinar el ordenamiento territorial (figura 2).
Figura 2 Asentamiento de Boruca.
(Amando Céspedes Marín. 1921. Sinabi.
Tomada de: https://www.sinabi.go.cr/biblioteca%20digital/fotos/amando%20cespedes/visita%20a%20buenos%20aires%20de%20terraba/n-Boruca.jpg?w=1024 )
En el lote de fotografías urbanas, las
revelaciones yacen en los mismos aspectos, los temas y los valores. El tema que
predomina es la ciudad, en las imágenes se detalló que el trazo vial sirve como
un componente que ordena la composición fotográfica (figura 3). En la urbe
aparecen distintas edificaciones que hablan del progreso logrado en distintos
ámbitos: la escuela, la iglesia, el ferrocarril, el parque infantil, la
comandancia y el parque central; las personas están para dimensionar el tamaño
de los inmuebles y para humanizar los pasajes (figura 4).
Figura 3 Calzada y mobiliario urbano
en el costado oeste de la iglesia de la Parroquia de la Inmaculada Concepción,
Heredia. (Amando Céspedes Marín. 1921. Sinabi. Tomada de: http://www.artecostarica.cr/sites/default/files/Obras/images/cespedes_amando/12763_OACe_003.jpg )
Figura 4 Imagen de la Estación del
Tren, Heredia (Amando Céspedes Marín. 1921. Sinabi. Tomada de: http://www.artecostarica.cr/sites/default/files/Obras/images/cespedes_amando/12766_OACe_006.jpg)
Sobre los valores
observados prima el orden: las fotos exhiben una estructuración urbana que luce
impecable, limpia, sin visos de irregularidades ni transgresión alguna; del
mismo modo, se refleja en edificaciones de un gran poder simbólico, tales como
la comandancia (orden judicial), la escuela (orden ideológico) y los parques
públicos (orden vigilante). Los actos litúrgicos también muestran esa pauta:
las personas están dispuestas junto a la calle o dentro de ella, como parte del
evento, y son respetuosas de su guion litúrgico.
Para continuar con
el análisis y la discusión, es necesario retomar la idea que orientó este
escrito: ¿Cuál es la imagen de Costa Rica tras un siglo de vida independiente?
Con base en lo apreciado, se afirma que Amando Céspedes
Marín creó una imagen en cuya concepción de la identidad costarricense se
pondera mejor el mundo urbano que el rural, pues en ese se proyecta una nación
consolidada.
La coyuntura
económica de la época produjo una bonanza sustentada en la actividad cafetalera
de exportación, la cual permitió la inversión en servicios públicos,
infraestructura urbana y edilicia; de esta manera, el Estado pudo controlar los
espacios de transmisión ideológica mediante la alocución de mensajes que no
necesariamente fueron orales: la grandilocuencia de las fachadas de inmuebles
públicos, que emularon importantes edificios en Europa, comunicaron que Costa
Rica había logrado insertarse con éxito como una república independiente en el
comercio internacional, así como beneficiarse de su nueva vinculación con
antiguos estados colonizadores. Céspedes Marín, como
comunicador, contribuyó con este cometido, por ello coloca a un sujeto en
solitario frente a la comisaría o la escuela para expresar su monumentalidad y
a la vez expone una nueva transculturación que se manifiesta en la apropiación
de un lenguaje arquitectónico foráneo, el cual tornó a las instituciones como
polisémicas.
Por otra parte, la
necesidad de proyectar una Costa Rica sólida y soberana, obedece al interés de
un grupo hegemónico interesado en dejar atrás las irregularidades que rodearon
las elecciones presidenciales del inicio de siglo XX; además pretendió
desterrar la dictadura como posibilidad de gobierno. Dicho grupo, compuesto por
intelectuales con injerencia política y que se denominó «Generación del
Olimpo», empleó distintos mecanismos ideológicos para concentrar el poder,
entre ellos: la educación, la iglesia, el orden jurídico y la opinión pública[46]; con la arquitectura, lograron materializar
los tres primeros aspectos; con la fotografía el cuarto.
Ahora bien ¿Cuál fue
el rol de las imágenes rurales en la construcción identitaria propuesta por
Amando Céspedes Marín? Antes de responder esta
interrogante, es importante indicar que, según los investigadores Iván Molina y
Steven Palmer, contrario a la forma de resolver los conflictos en el Valle
Central costarricense, a través de la mediación de una normativa jurídica, en
las zonas rurales, los indígenas y los campesinos pobres lucharon violentamente
por preservar sus tierras, entre los años 1880 y 1930[47]. Tal circunstancia muestra a una Costa Rica
virulenta, contrapuesta al discurso civilizatorio de una hegemonía urbana.
La gira pastoral
emprendida por Céspedes Marín permitió aproximarse a
ese «otro» sujeto rural y, para borrar su imagen bárbara y de resistencia,
elaboró paisajes donde se asoma la presencia divina (se ve en los templos que
son parte de la estampa) en poblados calmos cuyos entornos habían sido poco
intervenidos por el ser humano y construye, a la vez, la representación de un
sujeto campestre que trabaja y se enfrenta a la naturaleza para someterla (en
el caso de los boteros, eran los encargados de trasegar las mercancías en esas
zonas).
Los figurantes en
las fotos seleccionadas son anónimos, aparecen en grupos, a lo lejos o de
espalda; lucen iguales y se dificulta distinguir sus rasgos, acto con el cual
logra homologarlos e instaurar una identidad única, pues ellos, quienes han
estado al margen del control político, deben ser mostrados subalternos[48]; es decir, como seres humanos supeditados a
las disposiciones de camarillas ligadas al poder económico, representado en el
mercado capitalista.
Para sintetizar lo
expuesto hasta ahora, se asevera que Amando Céspedes
Marín proyectó una imagen de la Costa Rica centenaria como una nación
progresista y consolidada políticamente, gracias a la robustez de una
estructura institucional. Es probable que su afán por mostrar este espíritu
civilizatorio fuera resultado de su cercanía con miembros de «El Olimpo» y de
la importancia que le otorgó a los avances tecnológicos de la época, algunos de
los cuales pudo explorar debido a sus inquietudes intelectuales y desempeño
profesional.
Sin embargo, también
en la omisión, en lo que no dijo, proyectó una imagen de la nación. La ausencia
generalizada de la mujer en el ámbito público, de ritos propios de las
poblaciones indígenas visitadas, así como de un registro de las condiciones de
acceso a las comunidades rurales, niegan la existencia de grupos socialmente
vulnerados dentro de una identidad legitimada que aún subsiste: cien años
después, las brechas entre las zonas rurales y las urbanas no han desaparecido
y, en ellas, distintas formas de segregación se han perpetuado.
Las imágenes
analizadas son el testimonio de un intelectual orgánico, quien a través de la
creación de imágenes mostró una parte de la realidad sociocultural
costarricense y, de ellas, extrajo (según su subjetividad) valores que ancló en
el imaginario nacional. Así, su labor incidió en la opinión pública y ha
instaurado una identidad basada en un orden que se manifiesta en el apego a la
norma institucional, al canon social o al precepto religioso, lo cual se ha
eternizado sin provocar mayor cuestionamiento alguno.
Desde esta
perspectiva, los Estudios Culturales, asociados a un pensamiento crítico, son
el campo apropiado para promover la reflexión y la discusión sobre estas
prácticas con urgencia: se vive una época en la cual prima la inmediatez y, por
ello, se recurre al impacto que genera lo visual, de allí que se torne
imperativo el descubrir y desmantelar los discursos que yacen en las imágenes,
pues estas siguen siendo mecanismos óptimos para ejercer un control y preservar
relaciones de poder en la cotidianidad.
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